Los 600
de Latinoamérica
600 DISCOS 1920-2022
En abril del 2021, mientras acontecía la pandemia del COVID a nivel mundial, Jorge Cárcamo y Cristofer Rodríguez decidieron lanzar una invitación abierta a través de la red social Twitter (ahora llamada X) para que la gente propusiera discos esenciales para la historia de América Latina del siglo XX. Entre las colaboraciones espontáneas de una decena de entusiastas -incluyéndome- se armó una lista de 100 discos que luego la compartieron públicamente.
Esto fue el antecedente del proyecto de 600 discos de Latinoamérica, el cual tomó esta idea primigenia pero esta vez un grupo de latinoamericanos lo llevo de algo intuitivo e instantáneo a algo más pensado y detallado. Así que por ello esta introducción contará con detalles como fue parte este proceso. – Leer más…
«Babylon» Walter Ferguson
2003
Papaya Music
El inglés criollo limonense, o mekatelyu, es una lengua criolla afrocaribeña de Costa Rica, especialmente hablada en Limón y Cahuita, influida por el criollo jamaiquino, el inglés y el español. Walter Ferguson, «El Rey del Calipso», utilizó esta lengua en sus composiciones, difundiendo el calypso caribeño y preservando la cultura afrocostarricense. Sus canciones reflejan la vida en Cahuita con humor y emoción, ayudando a conservar el criollo limonense, que enfrenta desafíos de conservación.
La tradición del calypso limonense se mantuvo al margen de la industria musical, por lo que Walter Ferguson grababa cassettes que vendía a turistas o enviaba a familiares en el extranjero. Uno de esos cassettes atrajo al musicólogo Michael Williams, quien gestionó que Smithsonian Folkways Recordings enviara a un equipo para grabar el álbum Mr. Gavitt: Calypso of Costa Rica. Este fue seguido por Calypsos del Caribe de Costa Rica, lanzado en 1986 por el Ministerio de Cultura de Costa Rica, lo que aumentó la atención de Ferguson entre los amantes del world music.
Pero Ferguson era un artista lejos de los grandes escenarios. Lo suyo era cantar en las festividades de Limón y se mantuvo nuevamente lejos de las grabaciones hasta el año 2002, cuando lanzó el álbum Babylon, gracias a la iniciativa del sello nacional de Papaya Music, fundado por el músico, compositor y productor costarricense Manuel Obregón, y en cuyo sello también se encuentra la discografía de los notables Malpaís (del cual era miembro). Aquí consolida su título como el “Rey del Calipso” en Costa Rica. Entre las canciones que más destacan del disco están: «Callaloo», «Cabin in the wata», «Bombero», «Everybody laughing» y el tema homónimo. Acompañado con una guitarra con solo tres acordes en tono mayor, Walter sólo quería seguir en la playa o en su casa con su rumba chiquitita… una rumba en Cahuita, como canta en una de sus canciones.
La influencia de Ferguson inspiró a músicos como Manuel Monestel y Danny Williams, quienes también contribuyen a mantener vivo el calypso y el criollo limonense. Ferguson consolidó su legado como un narrador y músico que celebró la vida y tradiciones de su comunidad hasta su fallecimiento en el 2023 a los 103 años de edad.
«El inca» Wara
Rock – Rock andino – Rock progresivo
1973
Discos Heriba
Wara es una de las bandas más emblemáticas de Bolivia. Fundada en La Paz en 1972, lanzaron su disco debut, El inca, al año siguiente, con el concepto de hacer música progresiva con raíces bolivianas. Aunque musicalmente aún no integraban las influencias tradicionales que incorporarían años después, cada pieza del disco estaba inspirada en un elemento indigenista o de la sociedad altiplánica, como Raza de bronce, una novela publicada en 1919 por Alcides Arguedas. En ella el escritor boliviano relata las relaciones afectivas y sociales entre la comunidad aymara, representada por dos jóvenes a punto de contraer nupcias para después ser testigos de las dificultades y cambios que un viaje puede causar en sus vidas.
La novela y sus intenciones serán vistas como una declaración de principios en la segunda pieza de esta colección cuyo título es «Realidad», musicalizada con una mezcla de tarqueada con frenéticos solos de guitarra y órgano, tan desafiante que casi olvidamos que el disco tiene en su tapa la leyenda “música progresiva boliviana”.
La canción que abre y da título al disco, «El inca», hace uso de la flauta e hipnóticos arreglos de violines para servir de introducción al viaje de nuestro personaje, un viaje que solo será una pausa. El lado A del álbum cierra con «Canción para una niña triste» una pieza atmosférica y de amables coros que también dan por concluida las composiciones del dúo González-Sanjines.
El lado B del disco comandado se muestra más agresivo desde el primer segundo. En «Wara (Estrella)» va directo a riffs machacantes. Esto no se pierde en «Kenko», que cierra este viaje del inca, un viaje en el que se ve obligado a volver a un sitio que se vende como más civilizado aún cuando se prefiere el lugar de origen. Breve y conciso, el disco hizo el suficiente ruido con sus letras indigenistas que provocó los esfuerzos del gobierno presidido por Hugo Banzer para evitar una difusión mayor.
A medida que pasaron los años y los discos, Wara fue dejando estas intenciones sincretistas para enfocarse totalmente en la música andina, en la que también consiguieron momentos altísimos, pero que no alcanzaron el mismo estatus de culto. Como dato adicional, el disco fue regrabado en el año 2001 bajo el título “Wasitat Jikisiñasawa”, con arreglos más consolidados de rock andino, incluyendo una versión del tema “Wara” en aymara y la canción “A más de 500 años” de Pedro Sanjines.
«Laru Beya» Aurelio Martínez
2011
Stonetree Records
El hondureño Aurelio Martínez es una figura prominente en la cultura garífuna, la cual se extiende por la costa caribeña que recorre la mayor parte de los países de Centroamérica. Aurelio asume el rol de embajador cultural tras el fallecimiento del icónico beliceño Andy Palacio en 2008. Palacio, con su álbum Wátina, había llevado la música garífuna a una audiencia global a través de nuevos elementos. Martínez, un discípulo cercano y colaborador de Palacio, comenzó a grabar Laru Beya solo un mes después de la muerte de su mentor, embarcándose en un proyecto que tardó tres años en completarse.
Aurelio Martínez nos entrega en Laru Beya una obra que trasciende fronteras y fusiona magistralmente la riqueza de la tradición musical garífuna con influencias contemporáneas y colaboraciones internacionales. Publicado a través de Real World Records, sello de Peter Gabriel, debido a un acuerdo con la marca de audio Bowers & Wilkins, salió publicado digitalmente unos meses antes bajo el proyecto «Society of Sound» con el título Garifuna Afro Combo.
La producción de Laru Beya es una obra impecable en sí misma, realizada en colaboración con el productor Iván Durán. Parte del disco se grabó en un estudio improvisado en una playa hondureña, lo que añade una autenticidad y una textura única a la grabación, con sonidos de fondo de la vida cotidiana, entrelazados con la música. Esta elección de producción crea una atmósfera cálida y envolvente, que sienta la base sobre la que se sentarán el trabajo de los músicos.
El álbum de Aurelio abre con «Lubara Wanwa», una colaboración con Youssou N’Dour que mezcla boleros y reggae. «Laru Beya» celebra el amor en la playa con Orchestra Baobab, mientras que «Yange» aborda la pérdida de su hermano. «Wéibayuwa» crítica a los políticos con el conjunto de rap Sen Kumpe. «Yurumei» narra la historia garífuna, y «Ineweyu», con la cantante Njaaya, mezcla groove senegalés con toques de reggae. «Mayahuabá» trata la orfandad por SIDA. «Tio Sam» reflexiona sobre la migración, y «Wamada» homenajea a Andy Palacio. «Nuwaruguma» y «Ereba» tratan sobre la tradición del pan de yuca y crítica a las nuevas generaciones que rechazan el legado. Aurelio trabaja con músicos habituales y un coro femenino, evocando sonidos que asimilan la música garífuna con la senegalesa junto al uso de guitarra barítono, trombón, kora, tambores sabar y tama. En su propio idioma, las canciones abordan temas garífunas como migración, espiritualidad y cultura.
Laru Beya lleva al oyente desde las costas de Honduras hasta Senegal, fusionando ritmos garífunas con influencias africanas y latinoamericanas. Las colaboraciones internacionales y la mezcla de estilos reflejan la universalidad de la música como lenguaje de conexión y resistencia. Este álbum consolida a Aurelio Martínez como un embajador, pero el propio Aurelio dice que su viaje también le ayudó a entender su identidad como garífuna y persona negra en el continente americano.
«The Last Don» Don Omar
2003
VI Music
The Last Don es el álbum de estudio debut del artista de reggaetón Don Omar, bajo el sello discográfico V.I. Music y distribuido por Universal Music Group, con colaboraciones de Daddy Yankee, Glory, Héctor “El Bambino”, Trébol Clan y Gallego. Destaca por la notable producción musical de Luny Tunes y Eliel, cuyo conjunto crea una obra insuperable. Don Omar no solo tiene presencia interpretativa, sino también momentos emotivos y narrativas bien articuladas, como se escucha en canciones como «Aunque te fuiste».
The Last Don es un álbum crucial que catapultó a Don Omar al estrellato mundial y fue fundamental para el éxito del reggaetón entre 2003 y 2005 a nivel internacional. El título del álbum hace referencia a una figura de poder y respeto, reflejando la imagen que Don Omar intenta proyectar en sus letras y estilo musical. El álbum tuvo el padrinazgo de Héctor «El Bambino» (luego conocido como «El Father»), cuyo respaldo fue necesario en ese momento.
El álbum presenta una mezcla energética que exploran temas de amor, desamor, fiesta y vida de los barrios. Canciones icónicas como «Dale Don dale» y «Dile» se destacan por sus ritmos contagiosos y letras pegajosas que resonaron fuertemente tanto en Latinoamérica como en otras partes del mundo. The Last Don no solo fue un éxito comercial, alcanzando altas posiciones en las listas de éxitos, sino que también fue fundamental para establecer las bases que el género tomaría en los años siguientes, tanto en las calles como en las discotecas. La habilidad de Don Omar para combinar letras pegajosas con ritmos irresistibles aseguró su lugar como uno de los grandes del reggaetón y estableció las bases para una carrera musical exitosa y duradera. A nivel mundial, superó el millón de copias vendidas, solidificando su estatus de uno de los artistas más exitosos de la música latina en el siglo XXI. El álbum también recibió reconocimientos en los premios Billboard y Grammy Latino.
El álbum contiene 15 pistas producidas con el icónico «Dale Don Dale», que se incluyó como bonus track. Fue la gran carta de presentación de Don Omar, una canción tan simple como infecciosa que era imposible no aprender y cantar. Esta canción marcó un antes y un después tanto en el género como en la vida y carrera de Don Omar, aunque originalmente fue grabado para el compilado MVP. Por otro lado, Don Omar utilizó la melodía de «La Noche» de Joe Arroyo como base para su éxito «Dile.»
En retrospectiva, The Last Don es un álbum que captura la esencia del reggaetón en su época dorada y sigue siendo un referente dentro del género. Destaca por su impacto cultural y su capacidad para conectar con audiencias de nicho de Puerto Rico y sus alrededores, así como la que abriría sus oídos al reggaetón por aquellos inicios de los años dos mil.
«El son nuestro de cada día» Carlos Mejía Godoy y Los de Palacagüina
1977
CBS
Una de las canciones más representativas de la cultura centroamericana es “Son tus perjumenes mujer”, y la versión reconocida por todos es la de Carlos Mejía Godoy y Los de Palacagüina incluida en este maravilloso álbum, uno de los fundamentales del folclore latinoamericano.
Carlos Mejía Godoy proviene de una familia arraigada en la música popular, lo que se ve reflejado en sus composiciones llenas de testimonios y paisajes folclóricos de su natal Nicaragua. En la década de los sesenta se dedica a la investigación y divulgación de canciones tradicionales de corte campesino, lo que se decanta en su simpatía por los movimientos sociales en su país, en específico con el Frente Sandinista de Liberación Nacional. Tras varios discos exitosos en Nicaragua comienza su internacionalización al realizar una extensa gira por España junto a Los de Palacagüina, lo que desemboca en dos momentos importantes en su carrera: Su canción “Quincho Barrilete” gana el festival internacional de la canción OTI en 1977, mismo año donde graba en el país europeo El son nuestro de cada día junto a Humberto Quintanilla, Silvio Linarte, Milciades Herrera y Enrique Duarte, que conformaban el grupo Los de Palacagüina.
El álbum fue editado por CBS en España y Costa Rica, y todas las canciones son compuestas por él, a excepción de “Son tus perjumenes mujer”, canción popular nicaragüense rescatada por Wilfredo Álvarez Rodríguez, del trío Los Bisturices Armónicos, y que le brindaron una influencia de las tonadas mexicanas, una canción alejada de sus tradicionales mensajes políticos. En El son nuestro de cada día Mejía Godoy demuestra su capacidad de escribir canciones de gran significado, utilizando modismos nicaragüenses, muy semejantes a los que se utilizan en sus países vecinos como Guatemala, Honduras, El Salvador y Costa Rica.
Otro tema a destacar es “El Cristo de Palacagüina” que ya tenía una primera versión en su álbum Misa Campesina, del año 1973, donde se hace una apología de la figura de Jesus naciendo en dicha ciudad, una muestra de las creencias del campesino centroamericano. También se escucharon mucho otros cortes como: “Clodomiro el Ñajo” y “Machala”.
El son nuestro de cada día es una obra imprescindible para conocer el sentir, la vida y las costumbres de los campesinos centroamericanos, ante la marcada desigualdad que continúa en nuestros países. Denunciarla siempre es un riesgo, lo que lamentablemente tiene a Carlos Mejía Godoy en el exilio.
«Tribalistas» Tribalistas
2002
EMI
Un disco que muestra la diversidad, y la reinvención cómo rasgo propio de la música popular brasilera. El tropicalismo, a fines de los sesenta, fue un movimiento contracultural, un estallido de creatividad y experimentación donde se exploraba la psicodelia, la samba, el rock y el pop, y la forma de escritura poética. Algunos grandes exponentes de esta época son Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Tom Zé, entre otros. Dicho movimiento buscaba refundar la música popular brasilera desde la “antropofagia”, incorporando lo extranjero a lo nacional como parte de un todo diverso.
Los miembros de Tribalistas, aunque generacionalmente herederos del tropicalismo e influenciados fuertemente por ellos, deciden llamar a su unión y primer disco de ésta manera como una forma de reinvención, de búsqueda de una mirada más humanitaria de la creación colectiva, la poética y la inspiración artística. Más allá de la idea de “movimiento” propuesta por el tropicalismo, es más bien una apuesta por la comunidad como bandera.
Como su nombre lo indica, “tribalista” significa sentirse muy ligado al grupo de gente al que se pertenece. Así, Arnaldo Antunes, poeta, músico y artista visual quien ha sido parte de uno de los grupos más importantes del rock brasileño Titãs, se uniría a Marisa Monte, la carioca de voz aterciopelada, tropical, dulce y nostalgiosa, también con un gran recorrido musical a nivel personal. Marisa, de casa sambista y formada en música lírica, se complementa exquisitamente con la voz grave, cavernaria y profunda de Antunes. A su vez, Carlinhos Brown, percusionista multiinstrumentista bahiense, comprometido con la cultura y educación de Bahía, aporta sonidos percusivos únicos.
“Vem comemorar/ Escandalizar ninguém / Vem me namorar. Vou te namorar também / Vamos pra avenida / Desfilar a vida / Carnavalizar”. Estas líneas abren el disco como una invitación a la comunidad a reunirse, a escandalizar en lo auténtico del carnaval. Abren el tema con “Bom dia comunidade”, desde lo que daría la sensación de voz del altoparlante de un vendedor de camión, sonido tan familiar para la vida de los barrios latinos. Una canción con una percusión muy particular, suave entre repiques, cascabeleos y acordes contrastantes entre el coro pegadizo del estribillo.
También puede encontrarse un icono del disco y lo más representativo a nivel banda, además de la recepción exitosa que ha tenido en Brasil y a nivel mundial: “Já sei namorar”, de alguna manera sintetiza y expande el sentido de no ser de ninguna parte y al mismo parte sentirse integrado. “Eu sou de ninguém, eu sou de todo mundo / E todo mundo me quer bem.”
Por otra parte, en “Velha infancia”, de poética dulce y nostálgica, ha dejado huella en el inconsciente colectivo latino. Así como otras canciones del disco como “Passe em casa”y “Tribalista” muestran interpretaciones versátiles donde cada uno de los integrantes suma a una sonoridad particular en cuanto a la grupalidad, como si se tratara de un cuarto integrante.
En tiempos de intolerancia e individualismo, este disco es un hermoso recordatorio de volver al sentido de tribu, de buscar agruparnos valorizando la diversidad y autenticidad.
«Eco» Jorge Drexler
2004
Warner Music Latina
Jorge Drexler no vive de la música; vive para la música. Es un intuitivo con una visión cosmopolita, un verdadero embajador de nuestra lengua y uno de los cantautores y compositores más reconocidos y premiados del mundo hispanohablante.
El álbum Eco fue grabado en Uruguay y producido por Juan Campodónico y Carlos Casacuberta, reconocidos por su trabajo con Bajofondo. Este séptimo disco del cantautor y compositor uruguayo es el primero lanzado bajo el sello Dro East West. Eco representa una declaración de intenciones, un reflejo sonoro de «la presencia de una ausencia». Esta producción discográfica de poesía combinatoria y canciones entrelazadas, es una propuesta que deambula entre lo digital y lo analógico, entre géneros como pop y cantautor, con influencias de música folk latinoamericana, bossa nova y música electrónica, configurando un álbum innovador, que navega entre las profundidades emocionales.
Uno de los clásicos del álbum es «Todo se transforma». Esta canción se basa en la ley de la conservación de la masa y de la energía formulada por Antoine Lavoisier en el siglo XVIII. La canción explora cómo el subconsciente y los arquetipos también experimentan transformaciones constantes, construyendo y deconstruyendo las fronteras y posturas. En este sentido, refleja de manera poética cómo todo en el universo está en perpetuo cambio, convirtiéndose en una reflexión sobre la naturaleza dinámica de la vida y la existencia.
Otro de los clásicos imprescindibles es «Milonga del Moro Judío». La historia detrás del sencillo es realmente fascinante y se entrelaza con la historia personal del artista —fue criado en la dictadura cívico-militar uruguaya y es hijo de un niño de la guerra—. Drexler recibió un desafío del cantautor español Joaquín Sabina: escribir una canción a partir de un estribillo de otro poeta. El estribillo dice: «Soy un moro judío, que vive con los cristianos, no sé qué Dios es el mío, ni cuáles son mis hermanos». Antes de despedirse, Joaquín añadió una dificultad más a la tarea: «Escríbelo en décimas» —la décima es una forma de verso tradicional y un verdadero tesoro en el mundo de habla hispana—. Consciente del perfil literario y la maestría métrica de Sabina, Drexler aceptó el desafío. Así nació «Milonga del Moro Judío», una canción que aborda la transitoriedad de la vida y la persistencia de la tierra, criticando la arrogancia de cualquier doctrina o pueblo que se considere superior. La obra va más allá de la simple identificación con múltiples convicciones religiosas y culturales, y, lamentablemente, su mensaje sigue siendo extremadamente vigente en estos tiempos de continuos horrores que aún se siguen generando.
Entre las once canciones de Eco se encuentran varias joyas imprescindibles del repertorio drexleriano, como «Guitarra y Vos», «Polvo de estrellas» y «Don de fluir». Estas piezas son un deleite de epifanía musical que crea una especie de cosmogénesis, demostrando que cada vez que Drexler compone, el mundo se reinventa. El compilado musical fusiona de manera sublime lo sintáctico y lo semántico, combinando la escritura versada y el delirio imaginativo con una visión científica y poética. Drexler logra en cada composición una sinergia entre la poesía y la ciencia, llevando al oyente a un estado reconfortante y desenfadado. Su capacidad para transformar lo cotidiano en un universo sonoro extraordinario es, sin duda, el sello distintivo de este álbum.
Al año siguiente de lanzar Eco, Jorge Drexler hizo historia al ganar el Óscar por la canción «Al otro lado del río» de la película Diarios de motocicleta —película biográfica basada en los diarios de viaje del Che Guevara y Alberto Granado—. Con este logro, se convirtió en el autor de la primera canción en español en recibir un premio Óscar, demostrando que la música no tiene fronteras.
«Mucho barato» Control Machete
1996
PolyGram
Monterrey no sólo es la capital industrial de México, sino que al paso de los años se ha convertido en la segunda ciudad más grande del país. Y la verdad es que alguna vez se pensó a sí misma con una vocación de vanguardia cultural en Latinoamérica. En medio de ese boom de los años ochenta y noventa floreció una rica escena musical under que no tardó en llamar la atención de la industria musical, que tan buenos réditos había obtenido desde la capital en la primera mitad de los noventa con el Rock en tu idioma, y ahora comenzaba a perfilar la siguiente oleada de rock y propuestas alternativas para el resto del continente.
Antonio Hernández (Toy Selectah), Fermín Caballero (Fermín IV) y Raúl Chapa Elizalde (Pato Machete) ya estaban activos en la primera mitad de los noventa en distintas bandas como La Última de Lucas, Prófuga del Metate y Pasto. Pero fue el demo de Control Machete, un proyecto alterno donde los tres desarrollaban sus inquietudes por el rap, el que llamó la atención de Polygram y el que terminó proyectando sus carreras musicales. Aunque el rap ya tenía una presencia fuerte en el under no sólo de México sino incluso en Monterrey, Control Machete consiguió el que quizá sea el primer éxito masivo del género en Latinoamérica. Lanzado en 1996, Mucho Barato vendió 500 mil copias en seis meses e inaugura la famosa ‘Avanzada Regia’: abrió la puerta para que otras bandas de la ciudad, como Plastilina Mosh, Jumbo, Zurdok, El Gran Silencio o Kinky, empezaran a firmar contratos y a rotar sus videos en MTV.
Aunque los integrantes de Control Machete no provenían de sectores populares o marginales, supieron leer la riqueza de las músicas que sonaban en Monterrey, en los barrios de esta urbe que ya empezaba a mostrar su monstruoso desarrollo. Musicalmente parten de las bases establecidas por Cypress Hill o Wu-Tang Clan (Jason Roberts, ingeniero de Cypress, fue una mano determinante en su sonido), pero las bases de Toy incorporan toda clase de samples, collages sonoros y pastiches de la música que llegaba a sus oídos: desde la cumbia de la Tropa Vallenata y Los Mirlos, pasando por las norteñas de Bronco, Grupo Límite o Carlos y José, hasta la balada romántica de Los Ángeles Negros y Los Solitarios.
Fermín y Pato, por su parte, rapeaban de fiesta y de desmadre (“Cheve”, “Andamos armados”) pero también tiraban dardos de crítica respecto a la situación de los migrantes en Estados Unidos (“Humanos mexicanos”, “Únete pueblo”). Otros temas, como el gran hit del disco, “¿Comprendes Mendes?” o “Así son mis días”, comenzaban a mostrar la veta introspectiva y filosófica que sería aún más notoria en su segundo material, Artillería Pesada Presenta, y que llevarían a Fermín a convertirse al cristianismo y abandonar la banda.
A casi tres décadas de distancia, el debut de Control Machete sigue sorprendiendo por su frescura, en gran parte por las rimas y el flow que imprimen Fermín y Pato, pero sobre todo por el extraordinario mosaico sonoro que diagramó Toy con sus samples. El tiempo lo llevaría a convertirse en un importante productor y A&R reconocido a nivel Latinoamérica.
«El Dorado» Aterciopelados
1995
BMG
En la Bogotá de los años noventa el panorama musical era un desierto sin ensayaderos, ingenieros de sonido ni infraestructuras que la sostuvieran. Las convocatorias para los toques se limitaban a afiches pegados con engrudo en diferentes puntos de la capital. En lugar de riffs y acordes, la ciudad se estremecía con la violencia del narcotráfico y la incertidumbre provocada por las constantes explosiones de bombas. En aquel entonces, Bogotá figuraba entre las ciudades más peligrosas del mundo. En este entorno adverso, la escena punk intentaba mantenerse, enfrentándose a la escasez de lugares para tocar. Los caóticos «pogos» a menudo terminaban en peleas y sillas rotas, reflejando la intensa y violenta energía del ambiente.
Aunque ya existían bandas de rock en Colombia, la mayoría se limitaba a hacer covers de éxitos internacionales y faltaban cantantes originales en la escena local. En un momento en que el epicentro del rock latinoamericano parecía consolidarse en Argentina, México, Brasil y Chile, surgió una banda inicialmente conocida como Delia y los Aminoácidos, que luego cambió su nombre. Hoy, esta banda se ha convertido en un emblema del rock alternativo y pionera del rock colombiano a nivel mundial: Aterciopelados.
Creado por Andrea Echeverri y Héctor Buitrago, El Dorado, su segundo álbum de estudio, desafió los estereotipos musicales de la época, buscando una autenticidad que contrastaba con la tendencia hipersexualizada dominante del siglo XX. El álbum no sólo nos transporta a la mítica leyenda, sino también a la riqueza espiritual precolombina. Sus letras exploran la conquista —o, en términos menos eurocéntricos, la colonización— y la profunda esencia cultural de nuestra tierra. Además encapsula la esencia de Aterciopelados, evocando los coloridos vehículos de transporte público típicos de Bogotá, decorados con terciopelo y crucifijos. Esta combinación ecléctica y esotérica define un estilo kitsch pero elegante, reminiscente de las obras de Andy Warhol.
Andrea y Héctor, sin formación académica musical, se destacaron por su audacia al fusionar diversos estilos sin miedo alguno. Para los oídos del mundo, sus composiciones resultaban «rarísimas», pero igualmente intrigantes. Con ritmos desafiantes y crudos, su álbum El Dorado mezcló rock alternativo, rock & roll, pop-rock y punk.
La trascendencia de la banda fue notable no solo por su innovador estilo musical. Andrea, la voz y el rostro femenino de la banda, se convirtió en un símbolo de resistencia. La industria musical en general y el rock en particular, son predominantemente dominados por hombres, tanto en términos de músicos como ejecutivos. Su liderazgo fue clave para el crecimiento descomunal de Aterciopelados y marcó un hito en la visibilidad y representación de las mujeres en la música latinoamericana. Aunque el equilibrio de género en la industria sigue siendo un desafío, la presencia de Andrea abrió nuevos caminos para las mujeres en un terreno históricamente controlado por hombres.
El álbum está lleno de sencillos que se han quedado en la memoria colectiva: «Florecita Rockera» considerado uno de los clásicos del rock en español, «Bolero Falaz» una fusión de bolero y rock, influenciado por el estilo «santanesco» con un toque colombiano; que entrelaza con humor en frases como «Te dije no más, y te cagaste de risa», controversial en su época y censurada por algunas emisoras. Añadido a eso, la pieza transmite un mensaje de «Peace and love», contrastando con el dramatismo usual de los boleros tradicionales. La producción musical incluye 16 canciones, con el bonus track «Mujer Gala» que les aseguró su primer número uno en la radio nacional y su primer contrato discográfico.
«Reminiscencias y otros valses inolvidables» Julio Jaramillo
1968
Zeida
Para un artista, el hecho de que tu trabajo sobreviva y conecte con varias generaciones es un elogio que pocos reciben. De todos los cantantes de la canción romántica de los cincuenta y sesenta, Julio Jaramillo y su obra año tras año parecen crecer en reconocimiento. Es un ícono en su natal Ecuador, donde hasta el día de hoy es considerado el mejor cantante que ha producido el país. Y se ha convertido en una especie de figura de culto para aquellos de nosotros que alguna vez pasamos por una fase bohemia de escuchar boleros y valses.
Cabe preguntarse: ¿por qué Jaramillo ha tenido esta longeva póstuma carrera, y no otros cantantes de esa época? La respuesta obvia sería que su exquisita y dulce voz, (responsable de varios nacimientos, noches desconsoladas y lamentos de borrachera) cautiva a cualquiera. Pero también podría ser que la acertada elección de canciones que grabó simplemente fueron obras atemporales. O quizás sea su prolífica carrera discográfica (la que lo llevó a grabar más de 2000 canciones a lo largo de toda la región con diferentes sellos discográficos) le permitió crear una audiencia panamericana, que pasaría el fandom a su descendencia. Cualesquiera que sean las razones de su legado mítico, no se puede negar que la voz de Jaramillo ha sido un pilar fundamental de la canción romántica por décadas.
Jaramillo comenzó su carrera de cantante en un cuarteto de boleros en Guayaquil donde daba serenatas en la zona conocida como La Lagartera. Rápidamente pasaría a la radio y se hizo de una popularidad que eventualmente terminaría de gira por Ecuador y Colombia antes de cumplir los 20 años. Sin embargo, fue hasta 1956 cuando grabó el vals peruano «Fatalidad» donde su fama explotó. Éxitos como «Nuestro juramento» llevarían su fama por todo el continente, cautivando al público en todos los lugares donde se presentó. A finales de la década de 1960, Jaramillo era un nombre conocido por toda la región y sus grabaciones seguían vendiéndose bien (incluso cuando el bolero y el vals ya no estaban de moda).
Estando de gira por Colombia cuando grabaría el LP Reminiscencias y otros valses inolvidables, en 1968. En él, vuelve a grabar algunos de los exitosos clásicos que le habían convertido en la voz del dolor y el lamento. Estas grabaciones ayudan a capturar la dulce voz aún intacta de Jaramillo. Las llamativas guitarras y los oportunos arreglos de piano en «Ódiame» brindan un paisaje musical donde Jaramillo pinta un cuadro de resentimiento a través de su voz que solo alguien que ha vivido un tormento podría lograr. En «Te esperaré» Jaramillo muestra por qué lo apodaron El Ruiseñor, ya que captura el anhelo de la letra con su deliciosa cadencia. Pero es en su grabación original de «Reminiscencias» donde plasma la naturaleza corta-venas de la canción. Su voz tiene el poder de transportarnos a un episodio de nuestras vidas que nos impactó. Quizás ese sea el secreto de su eterna popularidad, nos conecta con ese amor que nunca estuvo destinado a ser pero que siempre recordaremos.
«El Funcionario» Wilfrido Vargas
1983
Karen Records
El álbum El Funcionario, de Wilfrido Vargas, lanzado en 1981, es una joya destacada del merengue dominicano que encapsula la energía y el estilo distintivo del género en su época dorada. Este disco no solo consolidó la carrera de Vargas como uno de los principales exponentes del merengue, sino que también lo catapultó a la fama internacional. La carrera de Vargas comenzaba un trayecto en ascenso desde Wilfrido Vargas y sus Beduinos, lanzando su primer álbum en 1972. Inclusive tuvo un breve paso por la Fania All-Stars a finales de los setenta.
Durante la década de los ochenta, éxitos como «Abusadora» ya lo hacían viajar por países como Colombia, Venezuela o Puerto Rico; pero con el álbum El Funcionario, pudo sellar su popularidad con canciones como «El africano», «El funcionario», «Te necesito», «El hombre divertido», «El quejaito», «El avión» y «La yola». Sin embargo, la orquesta experimentó cambios significativos mientras el álbum estaba en circulación. Wilfrido Vargas persuadió a Bienvenido Rodríguez para la producción. Contó con arreglos de Sonny Ovalles, Dioni Fernández, el propio Wilfrido Vargas y Luis Pérez, revitalizando el sonido con una nueva dinámica vocal y musical. Otro importante cambio fue la salida de Sandy Reyes y la entrada de Rubby Pérez como vocalista principal.
El álbum abre con «El africano», una canción emblemática que establece el tono festivo y enérgico que caracteriza al merengue. Le sigue el tema titular «El funcionario», que destaca por su ritmo frenético y las habilidades vocales de Vargas, acompañado por arreglos magistrales que añaden capas de dinamismo al sonido. Canciones como «Te necesito» y «Amor brutal» exploran temas de amor y deseo con un toque melodioso que invita al baile, mientras que «El lamento» ofrece un momento más emotivo y reflexivo dentro del álbum.
En el lado B, «El hombre divertido» se destaca por su ritmo acelerado y letras ingeniosas, mostrando la versatilidad de Vargas como intérprete y su capacidad para captar la atención del público con su carisma único. «Vete lejos (Amelia)» presenta un cambio de ritmo más suave y melódico, ofreciendo un contraste bienvenido con las pistas más movidas del álbum. Canciones como «El quejaito», «El avión», y «La yola» continúan con el ritmo contagioso y las letras vivaces que son característicos del merengue de la época.
La canción «El africano», de Wilfrido Vargas, es un ejemplo brillante de cómo un género musical puede transformarse y adaptarse a través de una experiencia. La historia comienza en Barranquilla, cuando Wilfrido Vargas escuchó la versión original de Calixto Ochoa en un taxi. La letra pegajosa y divertida, con frases como «mami, el negro está rabioso», lo hizo estallar en risas y despertó su interés inmediato. Convocó a sus cantantes, quienes estaban alojados en un hotel, y les pidió que escucharan y adaptaran la canción al estilo merengue. En menos de una hora, la canción estaba grabada. Sin embargo, no se detuvieron allí; trabajaron en nuevos arreglos y mezclas para pulir el sonido. En tan solo unos días, «El africano» estaba sonando en las radios, marcando un éxito instantáneo que resonó no solo en República Dominicana, sino en el ámbito internacional.
Por otro lado, la canción que da título al álbum, escrita por Manuel de Jesús Jaime Shanlatte (conocido como Balín), es un poderoso testimonio de crítica social y política, compuesta como respuesta a una experiencia personal con Hatuey De Camps, ministro de la Presidencia en ese entonces. La canción satiriza el clientelismo y el patrimonialismo en la República Dominicana. Shanlatte mostró las letras a Wilfrido Vargas, quien reconoció su potencial. La canción ha mostrado su impacto cultural y político más allá de las fronteras dominicanas, provocando un diálogo sobre temas críticos como la ética pública, el abuso de poder y la perpetuación de la corrupción.
El Funcionario no solo fue un éxito comercial en su momento, sino que también ha perdurado como un clásico del merengue que sigue siendo escuchado y apreciado décadas después de su lanzamiento. Es una celebración musical que ha dejado una huella indeleble en la historia de la música dominicana, recordándonos la magia y la alegría que traspasa fronteras.
«Corazón valiente» Gilda
1995
Leader Music
Leyendas musicales en Latinoamérica hay muchas, varias de ellas fallecidas a muy temprana edad y en condiciones trágicas. Pero ¿cuántas pueden presumir de convertirse en santos populares a quienes se le atribuyen milagros? Todavía en la actualidad hay fanáticos que peregrinan al santuario del kilómetro 129 de la ruta 12, en Entre Ríos, Argentina, donde Gilda perdió la vida en un desafortunado accidente de tránsito en 1996. Como otras leyendas musicales argentinas (Carlos Gardel, El Potro Rodrigo, o Gustavo Cerati) Gilda murió de gira, pero su música sigue girando en las noches de bailanta, mientras que su carisma e historia sigue seduciendo a fanáticos y produciendo libros, obras y películas. En 2016 Natalia Oreiro la encarnó en el cine en la biopic No me arrepiento de este amor.
Pero la historia empieza muchos años atrás, en el barrio de Villa Devoto, de la ciudad de Buenos Aires, donde Myriam Alejandra Bianchi es una maestra de jardín de infantes con una vida resuelta (dos hijos, casa, esposo), pero con un sueño por cumplir: convertirse en cantante de cumbia. Quizá haya en esto algo que nos explique la fascinación que sigue generando su historia. El resto es más o menos predecible: su esposo decide no acompañar su carrera y se separan. Gilda adoptó su nombre artístico de una película de Rita Hayworth y conoció a Toti Giménez, tecladista, quien se convertiría en su pareja tanto sentimental como musical. Y un comenzar a romper barreras, sobre todo de género, en un escena donde la mujer era un elemento muy secundario y solía aparecer sólo como bailarina o modelo en la portada. En tan solo tres años (su álbum debut como solista, De corazón a corazón, salió en 1993) Gilda se convirtió en una estrella floreciente de la cumbia, componiendo y grabando un puñado de temas que se siguen bailando y coreando en las fiestas y boliches argentinos.
Corazón valiente fue su último disco editado en vida, donde Gilda, con un talento letrístico depurado, se empodera y planta cara ante esa pareja que no supo dar el ancho: “No me queda ya más tiempo para mendigar / migajas de tu estúpido cariño / yo me planto y digo: basta, basta para mí / porque estoy desenamorada de ti”, canta desde el inicio con “Fuiste”, uno de sus temas clásicos. Pero en el tema que da título al disco se muestra vulnerable, y acepta la apuesta del amor a pesar de las “red flags”: “Porque tengo el corazón valiente prefiero amarte, después perderte”. Recién firmada con Leader Music, los arreglos de Toti Giménez al teclado son atrevidos, y pasa de los metales al órgano y las cuerdas con una naturalidad festiva, acompañado por una base rítmica potente. Aparte de los temas compuestos por la pareja, destacan los covers a Franco Simone (“Paisaje”, otro éxito) y Roberto Carlos (“Jesucristo”).
La madrugada del 7 de septiembre de ese año la cantante murió al chocar el micro que transportaba a la banda y a su familia mientras se dirigía a Chajarí para dar un recital. Toti sobrevivió, pero Gilda murió junto a su madre y su hija. A más de 30 años de distancia es una de las reinas de la cumbia argentina, y su figura, fiel al estilo de este país, sigue entronizada a niveles místicos.
«Arca» Arca
2017
XL Recordings
Alejandra Ghersi, conocida como Arca, tuvo una infancia entre Venezuela y Connecticut. Bajo la represión social, enfrentó el estigma en su música, la cual le permitió encontrarse. Antes de grabar su disco homónimo de 2017, Arca lanzó Xen y Mutant. Xen se caracteriza por una atmósfera abstracta con un tono subdominante, mientras que Mutant es más sólido y antropomórfico, con sonidos industriales y ritmos duros, representando un acorde dominante. Ambos discos forman una relación armónica y cronológica que culmina en Arca, que se presenta como el reposo de esta progresión musical.
Este disco se dio en parte por convencimiento de su amiga Björk, para que Alejandra usara su voz en las composiciones, creando estructuras más comunes y suaves con vocales en español. Destacan las canciones «Reverie» y una reinterpretación de «Caballo Viejo», además de la influencia de la tonada y ritmos latinoamericanos pasados bajo una encubierta experimental.
“Quítame la piel de ayer” es la cita que abre y repite una y otra vez el primer track del tercer álbum de la venezolana, homónimo, un hecho que contrasta con los títulos de los anteriores, como si recién hasta ese momento Alejandra Gershi y Arca fueran entes diferentes. En “Anoche” esta reconciliación se mantiene palpable. Todo han sido texturas post-melódicas, un giro de trama comenzará en la minimalista “Sauter” y la instrumental ‘Urchin’ que jugarán la figura de puente, para dar paso a dos canciones más caóticas y experimentales como fantasmas de un pasado que tratan de colarse en la mente a altas horas de la noche. “Sin Rumbo” irónicamente recupera el hilo en una especie de ópera fallida y se complementa con “Coraje”, punto en el que no ya no veremos más lamento.
“Desafío”, “Fugaces” y “Miel” exploran distintos escenarios bisagra de la vida. La primera es el momento de confianza y apertura absoluta a las puertas de un cambio; la siguiente explora la resignación; mientras que la tercera es una especie de último adiós. “Child”, otra pieza instrumental, cerrará esta introspección incompleta, un conjunto de canciones que no se vendió como álbum conceptual pero que sospechosamente lo parece, todo con inocentes, azarosos y juguetones sonidos, cómo quién descubre un piano y lo prueba sin saber tocarlo.
Una entrega que contrasta con la enorme cantidad de exploraciones realizadas. Arca podía grabar en los Estados Unidos o Europa pero su experiencia venezolana y latinoamericana estaba presente. Arca empuja los límites de un género: no trata de llevar vida a pistas de baile improvisadas en fábricas abandonadas, sino de abandonarse uno y fabricarse de nuevo.
«Canta Zitarrosa» Alfredo Zitarrosa
Milonga – Nueva canción latinoamericana – Zamba
1966
Tonal
Si Atahualpa Yupanqui fue el poeta del folclore rioplatense, entonces Alfredo Zitarrosa fue el profeta, tejiendo relatos magistrales y vívidos sobre la clase trabajadora, su infancia campesina en departamento de Flores, su tierra, los amores y el olvido, e incluso un prolongado diálogo íntimo, atroz y fervoroso de él hacia su guitarra. Manifiestos de vida, arte y compromiso social que trascienden la propia música.
En Canta Zitarrosa, el primer disco del uruguayo, todavía se estaba forjando su figura de cantor, así que volvió a grabar «Milonga para una niña», la canción principal de su EP de 1965 que habla de los infortunios de un mal de amor por una mujer que se dejó partir, ornamentado por unas preciosas escalinatas de guitarra. Ha sido versionada por el legendario y también uruguayo Gustavo Pena y por el denominado Godfather de la Salsa, Andy Montañez. “De no olvidar” es otra preciosa milonga, melancólica e invocadora de sentimientos; te hace pensar que Alfredo le canta, unas veces a una mujer, y otras veces, quizás más acertadas, a un lugar, a un campo o algún paisaje de ríos.
No se puede simplemente hablar de sensibilidad lírica en la música latinoamericana sin rendir respeto a Zitarrosa. “Ella como vos tenía / Los ojos color de oro / Mirándolos casi lloro / Vos bien sabés, aquel día: / Nunca pensé que existía / Una mujer con los ojos así” canta el uruguayo en su «Milonga de los ojos dorados». La versión de Jorge Drexler puede ser la que encuentres primero al buscarla en plataformas de streaming, pero es la original —que aparece como pista que abre este disco— la que realmente captura la esencia solemne y nocturna de la canción. “Coplas al compadre Juan Miguel” es una chamarrita rioplatense; aquí tenemos por primera vez a Zitarrosa dando voz al jornalero, vestido de la misma ropa trabajadora que la de Yupanqui en “Los ejes de mi carreta”. En una entrevista de 1981 que le hace el periodista mexicano Gilberto Marcos a Zitarrosa, el cantor reafirma que “No puede permanecer ajeno el cantor a lo que le pasa a su gente”. Eso jamás cambió y siempre se mantuvo como emblema en las composiciones del uruguayo.
Entre milongas, zambas, cuecas y chamarritas, el disco absolutamente prescinde de arreglos floridos, despojando cada canción hasta sus elementos esenciales: el hábil punteo de las guitarras de Hilario y Ciro Pérez, y el glorioso vibrato y portamento —herencia del tango— de la voz firme y masculina de Zitarrosa.
Autodenominado marxista y cantor popular, su activa participación en numerosos eventos políticos y el contenido ideológico de sus canciones le costaron el ostracismo y el exilio. Desde 1971 se le prohibió cantar en Uruguay, y en 1976 se exilió durante las dictaduras cívico-militares de Uruguay, Argentina y Chile, períodos en los cuales sus canciones y la tenencia de sus discos también fueron prohibidas. Residiendo en Argentina, España y México, regresó a su país en 1984, donde fue recibido de manera histórica y multitudinaria; él mismo describe este evento como «la experiencia más importante de mi vida». Dejó este mundo en los albores del 17 de enero de 1989, a causa de una peritonitis. Pero la imagen y canciones de Alfredo Zitarrosa, como “Doña Soledad”, “Adagio en mi país” o “Guitarra negra”, permanecen como un pilar de la Nueva Canción Latinoamericana, y en este caso, las canciones que se encuentran en Canta Zitarrosa forman la base de su legado, de este pilar imponente, erguido junto a otros como los de Víctor Jara, Mercedes Sosa, Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui o Jorge Cafrune.
«7» El Gran Combo de Puerto Rico
1975
EGC Records
Existen muchas escuelas de salsa, pero hay una que destaca como la universidad indiscutible del género: El Gran Combo de Puerto Rico. Esta legendaria orquesta, una de las más antiguas de toda Latinoamérica, sigue vigente bajo la dirección de Rafael Ithier. Conocidos también como «Los Mulatos del Sabor», continúan vigentes y haciendo historia.
El 21 de mayo de 1962 El Gran Combo de Puerto Rico hizo su primera aparición en las ondas de la radio local marcando el inicio de una era dorada. Durante los años sesenta, la agrupación deslumbró en las pantallas de TV y cine puertorriqueño, consolidándose con una repertorio imparable que mantuvo su frescura. Sin embargo, hacia la mitad de la década, la vorágine del éxito comenzó a pasar factura: la sobreexposición redujo drásticamente la demanda de sus aclamadas presentaciones en vivo. Este inesperado giro llevó a algunos de sus talentosos músicos a abandonar el grupo en busca de nuevos horizontes. A pesar de los desafíos, esos años fueron de éxito para El Gran Combo, cautivando a Puerto Rico y Latinoamérica y lanzando no menos de 19 álbumes en ocho años (1962-1969).
Pero fue en 1971 cuando El Gran Combo de Puerto Rico experimentó una transformación musical trascendental al incorporar el trombón, cuyo virtuoso manejo por parte de Fanny Ceballos revolucionó completamente su sonido. Cuatro años más tarde, en 1975, la agrupación lanzó al mundo una de sus obras cumbre titulada 7, considerado por muchos como el álbum favorito de su trayectoria.
Este disco no solo incluyó éxitos memorables como «Te vas a arrepentir» de Roberto Angleró y «Vagabundo» de R. Giraldez, sino que también destacó por la emotiva interpretación de «Matilde Lina» a cargo de Andy Montañez, una composición emotiva del legendario Leandro Díaz, que se ha erigido como un símbolo del vallenato colombiano. Desde su primer acorde, «Un verano en Nueva York», de Justi Barretto, se ha convertido en un clásico perdurable en el mundo de la salsa. Su robusto arreglo musical, con una sección de metales en pleno vuelo, un bajo vibrante y una percusión enérgica, captura de inmediato la atención del oyente y transmite tanto emoción como romance, evocando vívidamente la atmósfera de la Gran Manzana. Imágenes de parejas bailando en Central Park, niños jugando en las calles y los icónicos monumentos de la ciudad cobran vida a través de sus notas. En este sentido, «Sin saber por qué» es otro tesoro del Gran Combo, donde resalta la inconfundible voz de Charlie Aponte, uno de sus vocalistas más duraderos y emblemáticos. Lanzado bajo el sello EGC Records, este álbum es un verdadero tesoro de la salsa, abarcando estilos como el son, el guaguancó y la plena. Los brillantes arreglos y la producción magistral de Rafael Ithier, junto con los coros de Elliot Romero y Paquito Guzmán, realzan la calidad y el impacto de cada canción.
Su música se aparta del sonido comercial contemporáneo. La salsa que crean se distingue por una instrumentación y sonidos únicos, alejándose de las tendencias pasajeras. Forjada en el corazón de la cultura puertorriqueña, su música desde el principio sedujo con un ritmo inconfundible que vibró dentro y fuera de la isla, tejiendo lazos profundos en Estados Unidos, Colombia, Venezuela y Panamá en sus primeros años y expandiendo su influencia globalmente después. Con más de 70 álbumes, han sabido integrar nuevas técnicas con maestría y cautela.
«Voz e inspiración» Lola Beltrán
1962
Peerless
¿Qué habría pensado Charles de Gaulle, la reina Elizabeth II, Leonid Brézhnev o John F. Kennedy al escuchar el incontenible «cucurrucucú» que brotaba de la voz de Lola Beltrán? ¿Entendían que imitaba el lamento de una palomita blanca al amanecer, y que esta no era más que el alma agónica de un hombre que murió de amor? Es difícil creer que lo realizaran así o que les interesara saberlo siquiera. Pero seguras eran dos cosas: ese lamento venía de otro país y ese país cantaba como ningún otro las tristezas.
En los años treinta, cuando Lucila Beltrán Ruiz nació, la canción ranchera aún no existía como tal —apenas los mariachis tocaban sus sones en las rancherías de Jalisco—, y para cuando joven —ahora conocida como Lola Beltrán— buscó demostrar su talento vocal, pero el género y el ambiente artístico estaban claramente dominados por hombres. La excepción había sido Lucha Reyes, quien tristemente se quitó la vida en 1944, referente de la canción ranchera hasta el día de hoy e inspiración total para Lola. Años después, con el auge de la televisión y las películas del cine de oro mexicano, se generarían las condiciones y llegaría una generación notable de mujeres intérpretes a la canción ranchera: entre ellas la primera seria Lola Beltrán, y le seguirán Flor Silvestre, Lucha Villa y una joven Chavela Vargas.
A pesar de las dudas iniciales por parte de un joven Tomás Méndez para que Lola interpretara sus canciones, poco a poco se fue forjando una mancuerna fructífera entre ambos, en la que Lola sumaría un abanico de sentimientos a sus composiciones: fuerza interpretativa, voz incontenible, dulzura, lamento y melancolía. Así nace Voz e inspiración de Lola Beltrán (Interpretando Los Mayores Éxitos de Tomás Méndez S.).
«Huapango torero» reafirma lo que venimos proponiendo, Beltrán no es solo una vocalista formidable sino también una talentosa intérprete, hilando una escena de narrativa literaria preciosa y fulminante —de esas que las rancheras solo pueden— sobre la muerte “heroica” de un niño que anda en muletilla y trata de medirse con un toro a plena luz de la luna, sólo para perecer en el intento: “Toro, toro asesino / Ojalá y te lleve el diablo”. Como una cara inversa de la moneda de el «Cucurrucucú», «Paloma Negra» es una interpretación agónica de borrachera y desamor para los trasnochadores, uno de los temas más imprescindibles del cancionero de Tomás Méndez y, por lo tanto, del cancionero mexicano. Cabe la duda de cuál de las dos versiones de esta canción es más icónica, si la de Chavela Vargas o la de Lola; de valientes sería quien se animara a decirlo. “El aguacero” es un corrido que funciona como una oda al cielo nublado y a las primeras lluvias, donde volvemos a escuchar todo el potencial de la voz poderosa de Lola y de su personalidad en mayor plenitud, es el despliegue de voz de una mujer que se sabía destinada a trascender. También está “Bala perdida” y “Gorrioncito pecho amarillo”, que serían recordadas como otras de las pistas esenciales de la dupla Méndez/Beltrán.
Pocas son ahora las personas que recuerdan a Lola luciendo los más hermosos vestidos, los más bonitos peinados, cantando rancheras como nadie antes, mientras intentaba volar con las manos en el escenario. Pavel Granados, en su fervoroso texto llamado “A pesar de la enorme distancia: Lola Beltrán”, define la experiencia de sus interpretaciones como “el equivalente al ballet de Amalia Hernández o un mural de Diego Rivera” y complementa: “Fue Lola, la síntesis de lo que México buscó representar como su música durante varias décadas.”
«Transa» Caetano Veloso
1972
Philips
Es 1972 y Caetano Veloso con 30 años ya tenía una vida para hacer más de una película. Exiliado en Londres desde 1969 por orden de la dictadura reinante en Brasil; en parte creador del revolucionario movimiento Tropicalista junto a Gilberto Gil, con tres excelentes álbumes en solitario, los tres homónimos de 1968, 1969 y 1970; un debut discográfico junto a Gal Costa con Domingo (1967), y uno de los participantes principales de Tropicália ou panis et circencis (1968).
Grabado en el exilio y editado en enero de 1972, con la vuelta de Caetano a Brasil, Transa encapsula todo lo que fue y es Caetano Veloso: simpleza y vanguardia; emoción, delicadeza y elegancia; folk, rock y MPB; su cuarto álbum en solitario se eleva como el punto más alto en la carrera del baiano.
Con Jards Macalé, quien ese mismo año editaría su excelente disco homónimo, en las guitarras y como director musical, y Gal Costa acompañando con su voz en algunas canciones, el disco es una vuelta a una banda totalmente brasileña, luego de su experiencia con músicos británicos que lo apoyaron en su trabajo anterior. Es una vuelta a la experimentación, de forma medida (pero que sería el primer paso para volver a experimentar más en Araçá azul -1973-), mezclando instrumentos y ritmos brasileños con el pop y el rock.
Entre sus siete temas, que mezclan portugués e inglés, destacan “You Don’t Know Me”, elegida por Pitchfork dentro de su lista de mejores canciones de los setentas; “Nine Out of Ten”, que introduce ritmos de reggae por primera vez en la música brasilera; “Triste Bahia”, de extraordinarios nueve minutos y medio, inspirada por un soneto del poeta brasileño del siglo XVII Gregório de Matos, donde Caetano va a acelerando hasta llegar a una samba frenética; “It´s a Long Way”, con sus referencias a The Beatles “Woke up this morning / Singing an old, old Beatles song… / It’s a Long and Winding Road”, y “Mora na filosofia”, que además de “Triste Bahia”, es la única letra del disco no escrita por Caetano, sino por Monsueto Menezes y Arnaldo Passos, y que empieza con ese bajo perpetuo y una fina guitarra que se le agrega a los pocos segundos y en la que Caetano canta “Mora na filosofía / Pra que rimar amor e dor?”.
Si tomamos las palabras de su autor, para quien Transa fue “un trabajo orgánico y espontáneo, casi como un show en vivo”, solo nos queda darle la razón al escuchar el álbum que mantiene su espontaneidad y permanece vivo. Perdura en el catálogo latinoamericano como una pieza fundamental en el desarrollo de la MPB en los setenta y una síntesis de la notable carrera de Caetano.
«Roberto Carlos» Roberto Carlos
1971
CBS
Cuando salió su álbum homónimo en 1971, Roberto Carlos ya había pasado una transición profesional que lo había visto alejarse del chico lindo del rock and roll de la escena Jovem Guarda a un cantautor maduro que experimentaba con nuevos sonidos. Para ser más exactos, nuevos sonidos para él. Porque a pesar de todos sus esfuerzos en tantear nuevos ritmos, su afición por la música afroestadounidense todavía estaba a la vista. Esta vez su afán por el soul, blues y gospel conviven armoniosamente con baladas románticas maduras para un álbum completo que conquistó no solamente a su público masivo sino a muchos de sus detractores.
El álbum abre con la flauta de Altamiro Carrilho introduciendo una de las melodías más entrañables de la canción romántica latinoamericana. «Detalhes» hace algo increíblemente difícil de lograr: unir la simplicidad de la balada y darle una sofisticación que rara vez se veía en ese momento. Esa fue la mayor fortaleza que tuvo el dúo compositor formado por Roberto Carlos y Erasmo Carlos, lo que les valió el respeto de los artistas de vanguardia del movimiento Tropicalia y la adoración de las amas de casa que escuchaban la radio AM todos los días. Irónicamente, su popularidad entre las masas brasileñas que lo veían simplemente como un cantante romántico lo ayudó a escapar de la censura del autoritario gobierno brasileño. La canción «Debaixo dos caracóis dos seus cabelos» suena como una canción jovial sobre el regreso de un extraviado amor, pero en realidad era un homenaje a Caetano Veloso, que se encontraba exiliado en Londres.
Esa madurez en sus letras le permitió a Roberto abordar finalmente uno de los momentos cruciales de su vida, la pérdida de una de sus piernas cuando era niño. En la canción confesional «Traumas» habla de su relación con su padre y de las palabras que le dirigió durante su accidente, «Habló de los ángeles que conocí, en el delirio de la fiebre ardiente, de mi cuerpecito que sufrió, sin entender nada». La canción profundiza en el trauma que le provocó y en la pérdida de inocencia y los traumas que uno lleva a la adultez.
Además de abordar el trauma infantil y escapar de la censura, su amor por la música afroestadounidense vuelve a manifestarse en canciones soul/góspel como «Como dois e dois» de Caetano Veloso y «Eu só tenho um caminho» de Getúlio Côrtes y el funk de “Todos estão surdos” que fue compuesta en conjunto con Erasmo. Pero son las dos últimas canciones del disco «De tanto amor» y «Amada amante», donde se hace evidente el camino que tomaría Roberto Carlos durante el resto de su carrera. La conmovedora canción de amor y la contemplativa canción de desamor, encontrarían en Roberto Carlos a su mayor estrella que llevaría la balada a su cima de popularidad.
«Paraguayan Songs No. 2» Los Paraguayos
Guarania – Música tradicional paraguaya
1955
Philips
Luis Alberto del Paraná, cuyo verdadero nombre era Luis Osmer Meza, inició su carrera musical como integrante del conjunto Los Guaireños, dirigido por Gumersindo Ayala Aquino. Este grupo lo llevó a México, donde formó el primer Trío Los Paraguayos junto a Diosnel García y Humberto Barúa. Posteriormente, Luis Alberto del Paraná integró un nuevo Trío Los Paraguayos con Digno García en el arpa y Agustín Barboza. Con este trío, realizó una exitosa gira por Europa y Medio Oriente, ganando renombre internacional.
En 1953 el gobierno paraguayo le entregó 3200 dólares a cada uno de los artistas para difundir la música paraguaya en Europa, en una Misión Cultural Oficial. En el viejo continente contaron con el respaldo diplomático que les consiguió una prueba de grabación en la filial de la Philips en Amberes, Bélgica para registrar en junio de 1954 sus primeras grabaciones.
En el estudio grabaron varias canciones. Las primeras quedaron inmortalizadas en un disco llamado Bajo el cielo de Paraguay y otro grupo de canciones (que incluye su clásica interpretación de “Galopera”, de Mauricio Cardozo Ocampo) quedó en otro disco llamado Paraguayan songs. El ingeniero se había enganchado con la música y consideró que no necesitaban ningún retoque de estudio. La grabación fue enviada a la sede principal de Philips en Holanda, en donde amaron lo que estaban escuchando. El éxito del grupo fue creciendo durante todo el año, mientras giraban por Europa. A fin de año los ejecutivos del sello querían que el trío grabe un nuevo disco, el cual se pondría a la venta en la época de Navidad. Para ese entonces el apoyo del sello era completo y estaba respaldado por las buenas ventas a lo largo del Viejo Continente.
Este último disco llamado Paraguayan Songs Vol 2 del Trío Los Paraguayos se lanzó en gran parte de Europa con ese título, pero en el Reino Unido se llamó simplemente Paraguayan Songs, ya que fue su primer disco editado en ese país, incluyendo una variedad de estilos y géneros. «Maria Dolores» es un bolero español, romántico y emotivo. «Hija de la luna» es una guarania, una oda a la mujer paraguaya. «Misionera», una galopa, interpretada como solo de arpa, con un ritmo rápido y vibrante. «Recuerdos De Ypacaraí» es otra popular guarania, que habla del hermoso Lago Ypacaraí. También hay una interpretación de la mexicana «Malagueña» y la melodiosa tradicional «Serenata». «Mborayjhu Mombyry (Paraguayan Song)» es una canción guaraní muy sentida. «Pajaro Campana (Popular Motive From Paraguay)», arreglada por Félix Pérez Cardozo, es una pieza instrumental famosa en Paraguay, conocida por su vivacidad y la imitación del canto de un pájaro. Fue grabada en octubre de 1955, acompañados de una orquesta.
Luego, Paraná sugirió separar el trío, ya que la tarea de la Misión Cultural Oficial estaba cumplida. Cada miembro emprendió su carrera formando sus propios conjuntos. El trío en su formación más legendaria se disolvió pero permaneció en Europa: Agustín emprendió diversos proyectos, Digno grabó varios discos, y Luis continuó el legado cuando formó otro trío de músicos y juntos comenzaron a actuar en Bélgica. El uso del nombre «Trío Los Paraguayos» mientras el cuarteto realizó giras y grabaciones de manera intensa, fluctuaba con el de Luis Alberto del Paraná y Los Paraguayos.
Interpretaron un extenso repertorio de música folclórica de diversos países, siempre destacando la música paraguaya. Sus presentaciones en vivo, grabaciones y apariciones en programas de televisión les valieron el reconocimiento internacional. Fueron apreciados por monarcas y jefes de estado, consolidándose como una de las representaciones más destacadas de la música y cultura paraguaya en el extranjero.
Luis Alberto del Paraná falleció en Londres en 1974 en plena gira. Sus restos fueron repatriados a Paraguay, donde el gobierno le otorgó póstumamente la condecoración de la Orden Nacional del Mérito. Igualmente Barboza y García obtendrían sendos reconocimientos, reafirmando sus contribuciones a la historia musical de su país.
«UNIDAD» Banda del Sol, Corimbo, Fiebre Amarilla, Jorge Delgadillo, Kiriaps y Rolf
Nueva canción latinoamericana – Rock
1971
Picaro
A finales de los años sesenta y principios de los setenta El Salvador, al igual que buena parte de Latinoamérica, vivía sumido en dictaduras militares. La única forma que la juventud tenía para expresar todo su sentir era a través de la música y es aquí, en un contexto común y corriente, que surge el proyecto de unirse como movimiento musical, cultural y reaccionario ante el entorno opresivo.
El productor Willie Maldonado logra amalgamar canciones de Jorge Delgadillo, Corimbo, Fiebre Amarilla, Los Kiriaps, Rolf y la maravillosa Banda del Sol en un disco que pasa a la historia de la música salvadoreña como el más importante, tanto por su trasfondo social, como por su calidad interpretativa.
El propio productor describe Unidad a la revista El Faro como “una recopilación que logra un balance casi perfecto de rock psicodélico y el pop comercial”. Sin embargo, todo parece que el tema va más allá y es que el álbum se volvió una fotografía histórica de El Salvador de aquellos años, un manifiesto del movimiento hippie y además un premonitorio de lo que se avecinaba: un conflicto armado.
Los tres temas de Banda del Sol son fundamentales en este álbum: “El planeta de los cerdos” es una maravillosa metáfora a los gobiernos militares; “El perdedor”, y sobre todo “Abriendo caminos”, son cantos esperanzadores y cantos a la paz. Esta agrupación estaba formada por Carlos “Tamba” Aragón, Manuel Martínez, Ricardo Archer, Fernando Llort y Max Martínez. Lamentablemente la vida de la banda fue efímera, pues sus miembros tomaron rumbos muy distintos. Por ejemplo “Tamba” Aragón se incorporó a la guerrilla y falleció en 1981 como el comandante Sebastián. En cambio, Fernando Llort se convirtió en uno de los más importantes artistas plásticos de El Salvador, pero alejado de la música.
Por su parte Los Kiriaps, que participan con el tema “Amanecer”, fueron considerados en la década de los sesenta como la banda más innovadora de la música salvadoreña, y basaban su música en el rock progresivo y psicodélico. Con el cambio de década, donde se volvía más popular la música bailable, Willie Maldonado propone desintegrar Los Kiriaps y dar paso a Fiebre Amarilla, que también participan en Unidad con los temas “Qué puedo yo saber de ti” y “Nada tienes que hacer”. La agrupación es la abanderada de la última etapa del movimiento llamado “Buenas Épocas” que hace referencia a los tiempos dorados del rock salvadoreño. Luego, Fiebre Amarilla cede ante las presiones del mercado y se aventura a la música tropical y pop durante las siguientes décadas. El resto de artistas que participaron en esta majestuosa producción, Rolf, Corimbo y Jorge Delgadillo, simplemente desaparecieron de la escena musical. Sin embargo, su legado continúa presente.
Unidad se ha convertido en la perfecta fotografía de aquel momento histórico de la juventud salvadoreña, que tenía como factor común con el resto de juventudes latinoamericanas la marginación, pero que encontraron, a través de la música, su oportunidad de ir abriendo caminos.
«El Tigre del Acordeón» Andrés Landero y su Conjunto
1975
Tropical
Cada 2 de febrero el calendario de la cumbia nos llama a un ritual ineludible: escuchar a Andrés Landero y unirse a Colombia en la celebración del Día Nacional de la Cumbia. Este juglar bolivarense, arquitecto de un universo sonoro sabanero y majestuoso, exportó cumbias y paseos sanjacinteros a todo el mundo. Con sencillez y maestría, Landero, «la candela hecha carne», revolucionó la cumbia acordeonera. Aunque sus grabaciones incluyen principalmente paseos y sones vallenatos, como era común entre los acordeoneros de su tiempo, su verdadera esencia se reveló en una cumbia con acordeón que rompió esquemas estéticos y sonoros. Esta audaz propuesta es la que lo tiene consagrado hoy como El Rey de la Cumbia.
En 1976, Landero lanzó su duodécimo álbum titulado El Tigre del Acordeón, bajo el sello Tropical. Este opus magnum no solo presentó una selección impecable de melodías como «Soy inconforme», «Elena Ramón» y «La negrita», sino que también exploró los paisajes sonoros de paseos, cumbias y merengues que capturaban la esencia del juglar. Cada acorde y letra de este álbum encarnan la rica herencia musical de la región, tejiendo narrativas llenas de colorido y descripciones vívidas.
Landero provenía de un linaje musical notable. Su abuelo era un talentoso tamborilero y, de quien se decía que había peleado con el diablo, según las historias de su abuela. Su padre fue un destacado gaitero. Y él por su parte, estaba profundamente influenciado por Toño Fernández, conocido como «el padre de la gaita». Siguiendo los pasos de Pacho Rada, transcribió la gaita al acordeón —considerado el sintetizador de principios del siglo XX—, heredando esta pasión y habilidad, y logró expresar en El Tigre del Acordeón los sentimientos arraigados de las tres razas: el dolor indígena, con su característica entonación y clamor; la ironía del europeo blanco; y la belleza propia del pueblo mulato.
Su expresión más castiza fue la cumbia sabanera vestida con acordeón llorado. En los Montes de María, un bosque seco tropical, según los amigos más cercanos de Landero, él encontró a sus maestros naturales: el clarín de la montaña, el copetón, los mochuelos, las ermitañas y las pavas congonas.
Su obra, en general, es un vasto compendio de diálogos campesinos de una belleza perdurable, una poesía silvestre que retrata un panorama lleno de historias genuinas y autóctonas. Fue pionero en un género musical incipiente en su época, controversial por no adherirse estrictamente al vallenato purista. En su lugar construyó un estilo entre la música sabanera y la vallenata. Pese a esto, pasaron años hasta que finalmente recibió el merecido reconocimiento como Rey Vitalicio del Festival de la Leyenda Vallenata.
Años después de lanzar el disco consiguió que su música trascendiera fronteras. Con sus distintivas notas disonantes y tonos menores, Landero encontró en México un público que lo valoró profundamente y ayudó a difundir su nombre y sonido. En este país se convirtió en una figura icónica, consolidándose como la esencia melódica de la cumbia sonidera mexicana. Durante los ochenta este género llegó a la Argentina, que si bien ya contaba con estilos locales desde los sesenta, como la cumbia santafesina, se vio influenciada por las melodías sabaneras introducidas por la sonidera. Esto preparó el terreno para impactar en la cumbia villera de los noventa y principios de los dos mil.
El impacto de este maestro de la cumbia no se limita a América Latina; su música ha alcanzado un estatus de culto en el exterior. Landero representó un compendio de su región y se erigió como un ícono global, influyendo en la música a nivel mundial.
«La Voz» Héctor Lavoe
1975
Fania Records
Héctor Lavoe, astro incandescente del firmamento salsero, destacó como una figura prominente en este género musical, aportando un valor artístico y comercial significativo con su álbum debut como solista, La Voz. Este disco se convirtió en una expresión pura de su talento febril y en un testamento sonoro de su genialidad. Con su voz, una de las más distintivas de la salsa neoyorquina, parecía estar dotado de una intuición y energía sobrenaturales, transformando cada escenario en un templo ardiente. Esta producción musical capturó la esencia de Lavoe; cada tema del álbum es una exploración de lo hermoso y lo desconocido, revelando su inagotable entusiasmo y pasión por la música.
En 1967, su destino cambió drásticamente al conocer a Willie Colón, gracias a Johnny Pacheco, quien estaba fundando Fania Records. Héctor y Willie formaron una dupla imparable, produciendo éxitos hasta 1973. Originario de Puerto Rico y aclamado por la comunidad latina de Nueva York, Lavoe escalaba otro peldaño de su carrera, cuando en 1975 la Fania All-Stars decidió que sus estrellas más destacadas debían emprender carreras solistas, incluyendo a Lavoe entre los seleccionados. Así nació La Voz, que rápidamente se convirtió en un éxito. Con su carisma y talento innato, conquistó la escena mundial de la salsa, aunque también atrajo críticas por incumplimientos y retrasos en los conciertos y por llevar una vida tremendamente desmesurada.
Los temas más destacados del álbum incluyen «El Todopoderoso», «Rompe Saragüey», el bolero «Tus Ojos» y «Mi Gente», una composición de Johnny Pacheco que se convertiría en uno de sus temas emblemáticos y haría parte de los tracks de la película que narra su vida, El Cantante. El título La Voz es una expresión sonora que muestra la potencia, suavidad y riqueza de su entonación. Desde «El Todopoderoso», el cantautor y productor musical se distingue por su timbre único, alcanzando notas altas con facilidad. Este álbum, el primero de nueve discos solistas bajo Fania, contó con la producción y arreglos de Willie Colón.
A diferencia de otros artistas de Fania, Lavoe mantuvo el foco en su voz, evitando solos largos de trompeta o percusión que acompañan las extensas secciones de baile características del género. En «Mi Gente», el cantante demostró por qué es considerado un maestro sonero, utilizando sus habilidades de improvisación que cimentaron su reputación. El álbum se grabó en los Good Vibrations Sound Studios en Nueva York en 1974 y se lanzó en 1975, con la misma banda que lo había acompañado anteriormente y la adición de dos trompetas.
Este disco recibió varios premios en los años setenta. En 1975, alcanzó el disco de oro, y en mayo del año siguiente, Héctor ganó los premios de la revista Latin NY como Mejor Vocalista Masculino y Mejor Conjunto. En 2006, el álbum ingresó al Top Tropical Albums de Billboard, situándose entre los 20 primeros.
El inigualable «Cantante de los Cantantes», logró consolidar su álbum La Voz, como una pieza fundamental en la historia de la salsa y como una expresión festiva del provinciano en la gran ciudad. A pesar de los desafíos personales, como su lucha contra la adicción y problemas de salud, Lavoe demostró una habilidad excepcional para mantenerse como un destacado cantante solista en la escena de la salsa. Su colaboración con la Fania All Stars y su prolífica producción de álbumes bajo el sello Fania evidenciaron su relevancia continua y su capacidad para atraer audiencias tanto en Estados Unidos como a nivel internacional, convirtiéndose en una figura icónica e indispensable dentro de la música latina.
«El amor después del amor» Fito Páez
Música de cantautor – Pop rock – Rock
1992
WEA
El amor después del amor, es testimonio de una época de la canción popular argentina. A la manera de los brasileños, Fito hizo un trabajo de hibridación cultural: Los Beatles, el tango, el folklore, el pop, el rock, el lirismo clásico. Sólo un ejemplo: en “La balada de Donna Helena”, se cruza la base del trip hop, influencia del sonido de Massive Attack que recién aparecía en Bristol, sobre la cadencia de una milonga tocada con un vibráfono. Puro sincretismo al sur del mundo. Así Fito, unió las puntas de un mismo lazo, sin dejar de sonar argentino.
En catorce canciones el músico rosarino atrapó el zeitgeist de una época con un disco introspectivo y filosófico. Un álbum envuelto por una atmósfera melancólica, la huella de todo lo perdido, (el final de los ochenta y las tragedias propias y las del país), que encontraba una salida en la influencia solar del amor: su relación con la actriz Cecilia Roth, -que nació en el verano del 91 en Punta del Este, Uruguay- movió todas esas fuerzas liberadoras. “Tu amor cambió mi vida como un rayo, para siempre. Para lo que fue y será”, escribía en “Tumbas de la gloria”, la canción seminal del disco.
Con himnos clásicos que apelan a la síntesis emocional como “Brillante sobre el mic”, o “Un vestido y un amor”; el pulso vibracional de una época en “Dos días en la vida” y “Tráfico por Katmandú”; los tesoros ocultos como “Creo”; las canciones de extraña belleza como “La Verónica”, y “Sasha, Sisí y el círculo de baba”; las gemas como “Detrás del muro de los lamentos”, y “Pétalos de sal”; aquellos tracks para estadios como “A rodar mi vida”; o ese tema leitmotiv que dio nombre al disco “El amor después del amor”, con el sonido de un sampler, que todavía hoy resuena como el pulso de los años noventa.
El amor después del amor, es la obra maestra, el grandes éxitos, su propio Aleph: el álbum que le ayudó a fundar su propia mitología musical.
«Live at The Cheetah Vol. 1 y Vol. 2» Fania All Stars
Descarga – Salsa – Salsa dura
1972
Fania Records
El sello Fania, fundado por Jerry Masucci y Johnny Pacheco en 1964, capturó la evolución de un fenómeno musical nacido en Nueva York. Con fusiones e influencias del jazz, rock, soul, música clásica occidental y ritmos afrolatinos, se reflejó el sincretismo triétnico de nativos, europeos y africanos que define, a grandes rasgos, la cultura del continente americano. En los años sesenta se experimentó una transformación hacia una modernidad vibrante, adaptándose a la vida urbana en la capital más cosmopolita del mundo y desprendiéndose de su procedencia rural. Las Estrellas de Fania personificaron este momento de cambio cultural y musical con la llegada de la salsa que, con raíces en lo latino, sentó un precedente global.
Con el objetivo de llevar este género musical a una verdadera mundialización, el sello elaboró una estrategia innovadora. Este enfoque integral estableció a la salsa como un término que engloba desde el son cubano hasta la timba contemporánea, incluyendo sonidos como guaracha, guaguancó, mambo, chachachá, pachanga, boogaloo y balada salsa, todos arraigados en la esencia rítmica del son cubano.
En este contexto, la Fania All Stars destacó con el lanzamiento del disco Live at The Cheetah Vol. 1 y Vol. 2. Lo que inicialmente fue concebido como un plan para el Fillmore East se transformó en un camino inesperado en la historia musical. La banda buscaba atraer tanto a aficionados del rock como a la comunidad afroamericana, pero enfrentó considerables obstáculos. Varios promotores locales rechazaron la idea, argumentando que el público no respondería. Sin embargo, todo cambió con una llamada telefónica decisiva. Ralph Mercado, vislumbrando potencial donde otros veían incertidumbre, propuso una audaz estrategia: el concierto se ofrecería gratuitamente a cambio de la grabación de un disco y la filmación de una película, mientras él se encargaría de la promoción y las ganancias de las entradas. Ante la falta de alternativas viables, la propuesta fue aceptada.
La noche del 26 de agosto de 1971, el famoso club neoyorquino Cheetah Club fue testigo de un evento sin precedentes. Aunque el local tenía capacidad para 2 mil personas, más de 4 mil abarrotaron el lugar, desafiando todas las expectativas previas. Los dos volúmenes de Live At The Cheetah capturaron la energía vibrante de esa histórica velada y se convirtieron en uno de los discos latinos grabados en concierto por un solo grupo más vendidos de la historia. Los volúmenes 1 y 2 contaron con la participación de los maestros Johnny Pacheco, Adalberto Santiago, Ray Barretto, José «Cheo» Feliciano, C. Curet Alonso, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Pete «El Conde» Rodríguez y Santos Colón, Bobby Cruz, Ricardo Ray, Larry Harlow, Renaldo Jorge, Catalino, Javier Vázquez, Barry Rogers, Larry Spencer, Bobby Valentín, Roberto Roena, Ray Barretto, Orestes Vilató, Willie Colón, Héctor Zarzuela, Roberto Rodríguez y Marty Sheller.
En el vibrante mundo de la salsa, estas actuaciones inolvidables desataron auténticos delirios salseros y estados de ánimo exultantes. Cada tema del disco se convirtió en una interpretación célebre. Por ejemplo, «Quítate Tú», una sesión improvisada de 16 minutos donde cada miembro de la banda aportó su genio, y «Anacaona», brilló con la voz principal de Cheo Feliciano en el Volumen 1. En el Volumen 2, destacaron «Ponte Duro» y «Estrellas de Fania», con la magistral interpretación de Johnny Pacheco. Aunque hoy se revive el espectáculo, no está exento de críticas, especialmente por la falta de participación femenina y los niveles de representación de mujeres en la industria de la salsa para esa época. Sin embargo, se reconoce como un documento musical auténtico que marcó el inicio de un fenómeno cultural.
«Latin-esque» Esquivel
Art pop – Lounge – Space age pop
1962
RCA Victor
Juan García Esquivel comenzó su carrera desde muy joven. A los 14 años ya era pianista y a los 18 dirigía su propia orquesta, componía para un programa de radio de la Ciudad de México, y se graduó años más tarde de Ingeniero Electrónico, hecho que impactaría en su estilo e intereses musicales. En esa época realizó colaboraciones también para el cine y la televisión mexicana. Posteriormente se mudó a Estados Unidos por una invitación de la disquera RCA Victor para América Latina donde realizó diversas grabaciones y arreglos sonorámicos para ambientar películas y conocidos programas de televisión.
Latin-esque fue el primer disco en la historia de grabación en estéreo que consiguió una separación absoluta de los canales de audio. Para lograr esto, la orquesta se dividió en dos partes, localizadas en edificios separados casi media cuadra en el corredor de los estudios de Hollywood de RCA. Los músicos podían escuchar a la otra sección como si estuvieran en el mismo lugar por medio de audífonos. Antes de la grabación se llevaron a cabo cinco sesiones para experimentar con efectos electrónicos, muchos de ellos, presentes en los arreglos finales.
En el álbum, que debería de escucharse en modo estéreo para apreciar todos sus detalles, Esquivel nos presenta sonidos y temas latinos con arreglos espaciales y explosivos. Además, muestra sus dotes de pianista y utiliza diversos recursos, incluyendo el que podría haber sido su instrumento favorito: el raspador (“La Raspa”). Sería justo decir que es un disco en expansión que va ocupando todo el espacio mientras se escucha, ya que se mueve de izquierda a derecha, de arriba a abajo y de adelante hacia atrás con instrumentos que se cruzan (guitarra y acordeón en “Jesusita en Chihuahua”), empalman (piano y orquesta en (“Latin-Esque”), compiten en entrampados duelos (entre la trompeta y el raspador en “(Óyeme) Cachita”) y cambian de dirección (“Mucha Muchacha”), con sonidos que empiezan en un canal y se repiten electrónicamente en el otro lado (“La Paloma”, “(Óyeme) Cachita”, “Adiós, Mariquita Linda”), jugando con ecos en el canal contrario (“Estrellita”) y a veces haciendo reverberaciones (“Carioca”) que parecen infinitas (“Jungle Drums”). En la mayoría de los temas, encontramos voces individuales o en coro, que se integran como un instrumento más de la orquesta. Algo similar ocurre con el silbido profundo y melodioso de Muzzy Marcellino en “Adiós, Mariquita Linda”, “Cachito (Pedacito)”, “(Óyeme) Cachita” y “You belong to my heart (Solamente una vez)”.
A Esquivel le gustaba elegir canciones conocidas para que el público apreciara mejor los originales arreglos que les hacía. En este caso con composiciones de Consuelo Velázquez, Manuel Ponce y Agustín Lara, entre otros. Además sus composiciones, incluidas las presentes en Latin-Esque, se destacan por las atmósferas cambiantes que dan la impresión de ser escenas en movimiento construidas cinematográficamente.
Su trabajo se caracterizó por una orquestación extravagante que lo llevaba a utilizar combinaciones instrumentales poco frecuentes que incluían xilófono, acordeón, guitarra eléctrica y española, corno francés, trompeta, flauta, piano y theremin. A la par de sus contribuciones en el campo de la estereofonía, es considerado uno de los primeros y mejores exponentes del género futurista space age pop, que toma elementos de compositores como Debussy, de las big bands, de la instrumentación del jazz y de la música electrónica.
Este disco innovador con efectos, arreglos y sonidos que nuestros ojos pueden seguir, como reza la portada, constituyó un quiebre en la historia de las técnicas de grabación al desarrollar contrastes, profundidades y relieves acústicos con un sonido panorámico, abriendo nuevas posibilidades en la forma en que escuchamos y percibimos la música hasta nuestros días.
«A Santa Bárbara» Celina y Reutilio
1956
Suaritos
«Yo soy Santa Bárbara Bendita, tú vas a caminar el mundo por mí». Estas fueron las palabras que Celina González, la legendaria cantante cubana, escuchó a los 20 años. La aparición de Santa Bárbara, la virgen católica sincretizada con Changó, marcó un punto de inflexión en su vida.
Aquella joven campesina, reconocida por su voz evocadora, aseguró experimentar una aparición divina que impulsó su carrera musical al encontrar éxito y protección a cambio de su devoción hacia Santa Bárbara. Según la cantora, esta relación marcó el inicio de un camino hacia la fama y el reconocimiento mundial. Desde entonces, Celina González dedicó sus canciones a la santa, expresando su profunda entrega con un estilo rico y exuberante lleno de sabor. Su música se caracteriza por una ornamentación sonora y una intensa expresión grandilocuente, casi barroca, pero, simultáneamente festiva, como se puede apreciar en el álbum A Santa Bárbara (1956).
Cada canción, desde la homónima hasta «Antonia Gervasio», refleja su profundo respeto y devoción ritual. Además, el disco incluye canciones como «San Lázaro» —y, honestamente, quien no se levante a bailar con esta canción, es porque está muerto—, así como joyas dedicadas a deidades de gran influencia en la cultura latinoamericana como la «Virgen del Carmen» y «A la Caridad del Cobre». A Santa Bárbara no solo ilustra la conexión íntima de Celina con la espiritualidad y la tradición afrocubana, sino que también hace vibrar en épocas decembrinas a varios zonas obreras y burgueses de Latinoamérica con su llamado irresistible al baile, atrayendo tanto a devotos, a escépticos y a quienes descubren la magia de su música por primera vez.
Este disco no hubiera sido posible sin Reutilio Domínguez. Junto a él, su compañero artístico y sentimental, Celina González formó un dúo musical que contribuyó a la dinámica y rica historia musical cubana. Reutilio, además de ser guitarrista y cantante (segunda voz del dúo), destacaba como compositor y poseía una técnica impresionante que le permitía tocar la prima y bordonear simultáneamente, creando un sonido que daba la impresión de ser producido por un trío. Su colaboración debut en La Habana, y el pegajoso coro: «¡Que viva Changó!», de la canción homónima del álbum, fue un éxito instantáneo, que sigue haciendo vibrar hasta hoy a generaciones enteras con su ritmo contagioso.
Además de la lírica mencionada, Celina y Reutilio fusionaron la música guajira con influencias afrocubanas, manteniendo la métrica, es decir, la décima hispánica y el estilo del punto guajiro pero abordando temas del patrimonio musical africano. Su devoción por Santa Bárbara y otros santos orishas como Ochún, Babalú Ayé, Changó y Yemayá se manifestaba en letras que invocaban colectivamente protección, éxito y bendiciones divinas, bajo una atmósfera de son y guaracha.
Su música no solo conquistó las ondas radiales más prestigiosas, sino que también los llevó a escenarios exclusivos como el icónico cabaré Tropicana. El dúo incluso tuvo el honor de compartir el escenario con leyendas como Nat King Cole y Pedro Vargas. A través de sus letras, Celina y Reutilio entrelazaron narrativas intensas de la esencia de la vida rural y la santería cubana, tejiendo con sensibilidad única las costumbres y tradiciones del campesinado. Su música, enraizada en la cotidianidad, perdura como un vestigio de la riqueza cultural de Cuba, impactando profundamente en el tapiz musical latinoamericano.
«Acid» Ray Barretto
Bugalú – Descarga – Jazz afro cubano
1968
Fania Records
El percusionista estadounidense de ascendencia puertorriqueña Raymond “Ray” Barretto Pagán, se enlistó en el ejército con apenas 17 años y fue enviado a Alemania finalizada la Segunda Guerra Mundial. Allí ocurrieron dos hechos que definirían su carrera musical: sube por primera vez a un escenario tocando la caja de un banjo sin cuerdas y descubre el bebop que lo llevaría eventualmente a escuchar y enamorarse de “Manteca”, colaboración de Dizzy y Chano Pozo. Su admiración por este último le hizo adentrarse, al regresar a su país, en las complejidades de las percusiones. Gracias a esto, formó parte de diversas bandas grabando con Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Red Garland y Max Roach, entre otros, llegando a reemplazar a Mongo Santamaría en la orquesta de Tito Puente a petición del mismo Ernesto. A pesar de que en 1962 grabó exitosamente “El Watusi”, no fue sino hasta su firma con el sello Fania en 1967, y con ello la aparición de Acid, que empezó a alcanzar reconocimiento propio como uno de los mejores percusionistas de la época.
Este disco, formado por 8 temas en su mayoría con partes vocales, entre las que destacan las de Pete Bonet y Adalberto Santiago, empieza con “El Nuevo Barretto” en el que Ray marca su liderazgo estableciendo el patrón rítmico de la salsa y el estilo bugalú destacándose la ejecución del piano de Cruz y los solos de trompeta. En “Mercy, Mercy Baby” la cadencia del soul se mezcla con los ritmos de la salsa dando un resultado que no queda nada corto si se describe como hipnótico, estilo que continuará explorando en “A Deeper Shade of Soul”, «The Soul Drummers” y «Teacher of Love”.
El tema homónimo del disco es, sin duda, el protagonista. “Acid” se va construyendo paso a paso, empieza tímidamente con el bajo de Bobby Rodríguez marcando un patrón rítmico que se repetirá toda la pieza al que se le integra la percusión sobre la que se extiende la trompeta de René López coqueteando con sonidos funkys; también destacan el fantástico solo de timbales de Orestes Vilato y después de acudir al llamado de la banda “Barretto, Barretto”, Ray nos deleita con un intenso solo de conga.
“Espíritu Libre” lleva un título que nos prepara para lo que recibiremos, dándonos la bienvenida con un diálogo entre las percusiones de Orestes y Barretto y posteriormente con solos inquietantes de René López y Roberto Rodríguez a la trompeta, Louis Cruz notable al piano y Adalberto tocando el cencerro. Este tema es fiel a las palabras de Ray: “El jazz siempre está en el centro de lo que hago musicalmente”, y podemos corroborar que esto incluye desde el bebop hasta el free jazz.
Con una larga carrera activa de casi sesenta años, Ray Barretto se posicionó como un compositor y músico destacado e inquieto que exploró géneros diversos entre los que están el latin jazz, la salsa, el jazz afrocubano, el bugalú y el son cubano. Su amplia discografía cuenta con trabajos imprescindibles como Indestructible, Rican/Struction, Barretto Power, Que viva la música y The Other Road, por mencionar algunos.
«Alto al fuego» Alux Nahual
1987
Discos de Centroamérica
La década de los ochenta para las naciones centroamericanas fue una década de crisis socio-política con recrudecimiento de los conflictos armados en El Salvador y Guatemala, además del intervencionismo estadounidense en Nicaragua. Prácticamente Centroamérica vivía en guerra. Esto llevó a la banda guatemalteca Alux Nahual a crear en 1987 un himno por la paz en la región, el cual quedó plasmado en el álbum que también lleva ese nombre: Alto al fuego.
Alux Nahual, que en idioma maya quiché significa “espíritu de duende”, fue fundado en 1979 por Álvaro Aguilar, su hermano Plubio y su primo Ranferí. Comenzaron haciendo covers y tocando en bares del país. Para 1981 son contratados por DIDECA Internacional y graban sus primeras producciones caracterizadas por ser obras de rock sinfónico y progresivo, sin embargo, en 1987 dan un giro más rocanrolero reforzados por la llegada del baterista Lenin Fernández para grabar lo que sería su mejor disco y el más trascendente de su carrera.
Alto al fuego, quinto álbum de la banda chapina, compuesto por ocho temas que se mueven entre el rock y la balada, es un trabajo considerado un clásico de la música del centro del continente, sus canciones lograron entrar en el subconsciente de la gente, sin tomar partido entre las dos ideologías que habían escogido Centroamérica para dirimir un conflicto. El poderoso tema “Alto al fuego” nació del vox populi, del sentir de un pueblo. “Nadie quería esa guerra y así lo gritamos”, explica Álvaro Aguilar, una canción que fue un hit en la región, que sonaba en las radios de todos los países y que también sonaba en las fiestas al ritmo del coro: “¡Alto al fuego, cese al fuego!” Un fenómeno sin igual. Otro tema relevante es “Como un duende”, canción que nos habla de las situaciones que viven los niños de escasos recursos y en situación de calle. Niños sin infancia y sin pastel, algo que bien lo explicó Lenin Fernández al blog Rock en Las Américas: “Ese tema se ha vuelto como una bandera de muchos de nuestros países, para denunciar un flagelo de la sociedad donde los gobiernos, y muchos de los que vivimos en las ciudades en alguna manera, lo ignoramos , lo vemos como algo normal, que se ve todos los días , por supuesto que sí eso llegará a nuestras vidas directamente, nuestra realidad no solo cambiaria sino que, trataríamos a toda costa de cambiarla”.
Alux Nahual también le dio cabida a una canción que refleja que la juventud, además de reclamar, se puede divertir. “Fiesta privada” es una composición grupal, con un corte comercial muy digerible para la época y que funcionó para enganchar escuchas hacia sus temas más profundos, una atinada elección de primera canción para el álbum.
No queda duda que en Alto al Fuego Alux Nahual demuestra que son una de las grandes bandas del rock en español y que su mensaje significa mucho para los centroamericanos. No han obtenido el reconocimiento internacional que merecen, porque sus disqueras no fueron capaces de sacar de la región su música. A pesar de eso, las temáticas de Alux continúan vigentes porque esas situaciones siguen reinando en el mundo: las guerras y las injusticias sociales, una oportunidad para reivindicar su legado.
«Misa criolla» Ariel Ramírez & Los Fronterizos
Cantata popular – Música religiosa – Música tradicional argentina
1964
Philips
Misa Criolla, creada por Ariel Ramírez en 1964, es una obra musical innovadora que fusiona la estructura de la misa católica con ritmos y estilos musicales tradicionales argentinos. Para el mundo católico, se alinea con las transformaciones que trajo el Concilio Vaticano II en las prácticas religiosas. Este concilio, convocado por el Papa Juan XXIII y clausurado por el Papa Paulo VI en 1965, promovió la apertura de la Iglesia hacia el mundo exterior y permitió el uso de lenguas vernáculas en la liturgia.
El disco reunió a un destacado grupo de músicos y artistas que contribuyeron a su éxito y trascendencia, aparte de Ramírez, compositor y director general, quien tocó el piano y el clavecín, y fue la mente creativa detrás de la obra, cuenta con la participación de Los Fronterizos (Gerardo López, Eduardo Madeo, César Isella y Juan Carlos Moreno), Jaime Torres, Chango Farías Gómez, Domingo Cura y la Cantoría de la Basílica del Socorro (dirigido por Jesús Gabriel Segade), entre otros destacados músicos argentinos. La obra está dedicada a Elisabeth y Regina Brückner, dos hermanas alemanas que ayudaron a prisioneros de un campo de concentración nazi, una historia que inspiró profundamente a Ramírez.
El álbum se divide en dos partes que Ariel Ramírez creó juntas: «Misa Criolla» y «Navidad Nuestra». Ambas obras se convirtieron en un legado musical religioso clave en la cultura argentina. Ramírez contactó al historiador Félix Luna para escribir las letras de «Navidad Nuestra». En una noche de inspiración en 1963, Luna y Ramírez desarrollaron rápidamente las seis partes de la obra, combinando estilos musicales folclóricos argentinos con la narración de la Navidad en un contexto criollo, complementando la segunda parte del disco como una obra fundamental en la música religiosa de América Latina.
Misa Criolla se destaca por su diversidad musical. La primera parte, «Misa Criolla», tiene cinco movimientos: «Kyrie» en la que utiliza ritmos de vidala y baguala, «Gloria» que se interpreta como un carnavalito, «Credo» como una chacarera trunca, «Sanctus» como un carnaval cochabambino, y «Agnus Dei» sigue el estilo pampeano. «Navidad Nuestra», cuenta episodios bíblicos en seis partes: «La Anunciación», «La Peregrinación», «El Nacimiento», «Los Pastores», «Los Reyes Magos», y «La Huida».
Misa Criolla, que en sus distintas reediciones se ha convertido en uno de los más vendidos, es catalogado en el Vaticano bajo el pontificado del papa Pablo VI como una «obra de importancia religiosa universal». Ha sido interpretada por destacados artistas en todo el mundo y es la única obra musical argentina publicada en los cinco continentes. En 1974, Zamba Quipildor realizó una versión en Italia con el coro Los Madrigalistas, y El Chango Farías Gómez formó el grupo Gorrión para adaptar la obra al rock. También tienen muchísimas versiones posteriores como las hechas por Chabuca Granda en la Basílica de Guadalupe, y la de Mercedes Sosa.
«Estudando o samba» Tom Zé
1976
Continental
¿Se puede estudiar jugando? Sí, si eres Tom Zé.
Antônio José Santana Martins tuvo inclinación desde pequeño por la música escuchando la radio y a compositores como Luiz Gonzaga, a quien pertenecía la primera canción que aprendió a tocar en la gaita. Sin embargo, su vida cambió de rumbo para siempre a los 17 años cuando conoció la guitarra. Al comenzar su vida profesional se matriculó en la Escuela de Música de la Universidad Federal de Bahía; en esos años conoció y se presentó en un espectáculo junto a Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa y Maria Bethânia con un repertorio de canciones de bossa nova. En 1968 se mudó a São Paulo donde ganó un concurso a la mejor letra en colaboración con Rita Lee. Es en esta época en la que inicia con otros el movimiento Tropicalista.
De la generación y parte de Tropicália, Tom siempre tuvo un camino más bien propio, pero sin dejar de buscar en el pasado y en la MPB: ahí tenemos esa bellísima, y muy propia, versión de “A felicidade” de Vinicius de Moraes. Tom es MPB, es bossa nova y samba, pero también es experimentación. Tom canta con la sabiduría de un viejo que se divierte como un niño, y en cada canción te sorprende musical y líricamente: juega con la música como en la original samba “Vai (Menina amanhã de manhã)” o en el experimento instrumental repetitivo de “Toc”, en la que los instrumentos aparecen y desaparecen, mientras la viola suena incesantemente, obligando al oyente estar atento a cada detalle, e incluye grabaciones y voces que asombran hasta pararte de tu asiento. También juega con las letras y palabras como en la genial “Tô”, uno de los puntos más altos del disco, o en la reflexiva “Ui! (Você inventa)”. En ella repite melodías a medida que se divierte aclarándole a ese otro que representa el supuesto poder quién(es) realmente sostienen todo (“Você inventa a lei, E eu invento a obediencia; Você inventa a deus, E eu invento a fé”).
Dentro del universo Zé hay juego, pero también hay dramatismo y emoción para contener el aliento ante la oscuridad de su canto y de la historia que te cuenta, como en las bossa novas “Mãe (Mãe solteira)”, en la cual Tom canta casi con la voz quebrándose, y “Só (Solidão)”, otra canción en la que demuestra que nos puede tocar con su sensibilidad (“solidão, que poeira leve”). Finalmente, Tom cierra con “Indice”, un juego dramático que funciona como síntesis del disco, que a través de una melodía repetitiva nos despide con una letra compuesta con los nombres de todas las canciones del disco.
Estudando o samba es un disco que rompió moldes, que es diferente en cada escucha y es un fiel reflejo de lo que sería la carrera de Tom hasta el día de hoy. A pesar de no ser un disco de Tropicália representa su espíritu más esencial.
«Irakere» Irakere
1978
Areito
En 1973 algunos músicos de la Orquesta Cubana de Música Moderna formaron Irakere con el objetivo de experimentar y a partir de ahí la agrupación se convirtió en un laboratorio musical con un estilo difícil de definir donde ninguna etiqueta encajaba por completo. Con Chucho Valdés y Paquito D’Rivera a la cabeza, ambos compositores y arreglistas, a quienes se unieron otros solistas e improvisadores, Irakere empezó a ganar reconocimiento que lo llevó a giras mundiales. De ahí se desprende, por ejemplo, este legendario registro formado por grabaciones en vivo del Festival de Newport de Nueva York y del Festival de Jazz de Montreux en Suiza, ambos del 78.
En este disco Irakere nos corrobora que lleva a Cuba no sólo en las percusiones, sino en la forma de tocar, en el sentido del ritmo y el fraseo de sus solistas, e incorpora elementos de la música afrocubana con los intrincados y vigorosos ritmos característicos de la música yoruba, como lo demuestran la suite “Misa Negra” y “Aguanile” compuestas por Chucho Valdés e “Ilya” de Arturo Sandoval. A estas influencias se suman otras: en los solistas Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval intuimos a Charlie Parker y Dizzy Gillespie; en la maestría de Chucho Valdés apreciamos su formación en piano clásico y reminiscencias de jazzistas como Art Tatum. Desde la primera pieza “Juana Mil Ciento”, el grupo desborda energía desplegando gran intensidad y sofisticación a un ritmo frenético. La versatilidad de Irakere se evidencia con una reinterpretación del “Adagio” de Mozart, con arreglos de jazz de la mano de Paquito D’Rivera y solos notables de flauta que crean una atmósfera emocional profunda.
Este álbum se convierte en referencia para quienes deseen explorar y entender la música de Irakere porque captura gran parte de su esencia. Aquí encontramos la combinación del virtuosismo de cada uno de sus músicos, su destreza técnica, las raíces de su estilo y la energía explosiva de sus interpretaciones, por esta razón no sorprende que con este registro hayan obtenido el premio Grammy a la Mejor Grabación Latina.
El grupo se mantuvo activo hasta 2005 nutriéndose de los músicos más reconocidos de su país y a la vez siendo formador y semillero de talento. En la larga trayectoria que le consolidó como parte obligada de la música afrocubana pasaron integrantes de la talla de Carlos Averhoff, José Luis Cortés «El Tosco”, Enrique Plá, Jorge Varona, Óscar Valdés, Mayra Caridad Valdés y Jorge Luis Valdés Chicoy. Muchos de ellos formaron carreras solistas o conformaron otras agrupaciones extendiendo el impacto de la revolución musical iniciada por Irakere.
«Clásicos de la provincia» Carlos Vives
1993
Sonolux
Dos hechos relevantes para Carlos Vives ocurrieron en 1991. Uno, la firma de una nueva Constitución en Colombia, que abría las puertas a la década del noventa luego de años de conflictos armados entre el Estado, los carteles de drogas y las guerrillas. Dos, el joven actor –entonces actor- protagonizó la teleserie Escalona, inspirada en la vida de Rafael Escalona, uno de los estandartes del vallenato. Para 1993, Vives ya era conocido como actor y una figura promisoria en la música, a la vez que había cultivado una afición por el rock, el pop y, cómo no, el vallenato, luego de su contacto con la vida de Escalona. A su vez, las nuevas condiciones históricas de Colombia hicieron que el país se reconectara con un nacionalismo costumbrista y deudor de su diversidad cultural.
Todo esto tiene su resolución en el álbum Clásicos de la provincia. Si bien Vives gozaba de fama al interior de su país desde mediados de la década de los ochenta, su carrera no repuntaba a nivel masivo ni mucho menos fuera de las fronteras colombianas, pero la virtuosa fusión de emblemas del repertorio del vallenato, mezclados con rock, cumbia y pop, pusieron a Vives en el mapa de la música latinoamericana, con un éxito arrollador e inesperado para una música tradicional. El primer single, “La gota fría” –de Emiliano Zuleta-, condensaba todo lo que pronto hizo de Vives una las voces icónicas de la Latinoamérica de la década de los 90: un sonido fresco, un look atractivo, una música alegre, un espíritu rockero –escuchar “Matilde Lina”-, una banda con prestigio –donde destaca el acordeonista Egidio Cuadrado- y una producción propia de ejercicios de rock como Café Tacvba y Los Fabulosos Cadillacs. Y la comparación no es azarosa. La mirada que las juventudes colombianas tuvieron sobre sus raíces folklóricas es un proceso que se dio en México, Argentina, Brasil y Chile, renovando los sonidos vernáculos y llevándolos a una nueva generación a través de las posibilidades que la radio FM y MTV permitían.
Clásicos de la provincia fue el primer empuje para que un joven Carlos Vives comenzara su conquista del continente y abriera las puertas a otros estandartes colombianos como Shakira y Juanes. En palabras de Vives “Habíamos formado un nuevo formato para nuestra tropicalidad, que no solamente disparó el orgullo del vallenato, sino que fue un nuevo sonido para nuestras canciones. Por eso le doy tanta importancia a ese álbum en mi vida”. El disco que definió buena parte de la Colombia de los noventa.
«Bocanada» Gustavo Cerati
Art pop – Electrónica – Rock
1999
Ariola
Bocanada representa un punto de inflexión en la trayectoria musical de Gustavo Cerati, quien, tras la disolución de Soda Stereo, se aventuró en un territorio sonoro completamente nuevo. Este álbum, lanzado en 1999, no sólo marca un cambio en el estilo de Cerati, sino que también establece un estándar para la música electrónica en América Latina. Inspirado por grupos emblemáticos del género como Massive Attack y Portishead, Cerati fusiona hábilmente elementos de trip hop, downtempo y neo-psicodelia para crear un paisaje sonoro único y cautivador.
A pesar de la incursión en la electrónica, Cerati no abandona por completo sus raíces rockeras. Canciones como «Puente» muestran un sonido más cercano al pop rock convencional, demostrando la versatilidad del músico argentino. Sin embargo, es en la experimentación con samples y sintetizadores donde Cerati revela su genialidad y su capacidad para reinventarse. Como datos adicionales, «Verbo carne» contó con The London Session Orchestra, que grabó en los Estudios Abbey Road, Londres; y «Raíz» cuenta con un sample de Los Jaivas.
Las canciones permitían efusivas interpretaciones como las que atestiguaron quienes estuvieron en los conciertos de 1999, lo cual evidenció el impacto del álbum e hizo que cada asistente sea parte de la historia. Cerati demostró su destreza tanto en el estudio como en el escenario, consolidándose como un innovador en el panorama musical.
Con una duración de 70 minutos, Bocanada es más que un simple álbum, es una experiencia auditiva que desata la creatividad y la imaginación del oyente. Las letras introspectivas y melódicas añaden una capa adicional de profundidad emocional, convirtiendo al disco en una obra preciosa y trascendental. En resumen, Bocanada no sólo marca un hito en la carrera de Gustavo Cerati, sino que también deja un legado perdurable en la música latinoamericana, estableciéndolo como uno de los grandes genios del continente.
«El circo» Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio
1991
Ariola
1991 fue un año revolucionario para el rock, al norte y al sur de la frontera idiomática del continente. De nuestro lado El circo fue uno de los mejores representantes. Tras años de malas experiencias en los llamados hoyos fonky, el rock mexicano empezaba a despegar con la reconversión de El Tri, el rock barrial de Botellita de Jeréz y el movimiento de Rock en tu Idioma encarnado en Caifanes. Hasta la incorporación en la escena de La Maldita Vecindad que, muy en concordancia con los movimientos musicales post shock neoliberal y en épocas de transiciones políticas que comenzaban a emerger en Argentina, Colombia y Chile, sumaron a su fórmula de rock elementos identitarios y del folclor nacional. Un gesto estético que la dupla compuesta por Aníbal Kerpel y Gustavo Santaolalla en producción supieron leer muy bien.
La primera canción, “Pachuco”, fue un lúdico hit que emplazó a las generaciones anteriores a permitir la posibilidad de vivir libremente a las juventudes, sin esconder la hipocresía que escondía la adultonorma en su forma de ver comprender la sociedad (“No sé cómo se atreven a vestirse de esta forma y salir así / en mis tiempos todas las mujeres eran serias, no había punk”). “Kumbala”, otro éxito, miraba con tono bohemio la canción profunda de los barrios mexicanos; “Un poco de sangre”, como el nombre lo dice, fue un shock de adrenalina en pleno recambio del rock latino (ver su presentación en la Inauguración de MTV Latino) y “Querida”, original de Juan Gabriel, fue uno de los primeros ejemplos de respeto que el rock rindió al Divo de Juárez.
Con la propuesta de El Circo, La Maldita Vecindad “dio vuelta toda la estructura del rock mexicano”, en palabras del periodista Enrique Lopetegui, ícono de la contracultura de inicio de los noventa. Pero el ska mestizo del sexteto influyó más allá de las fronteras mexicanas y conversó con otros ejercicios multiculturales y sudacas como Los Fabulosos Cadillacs y Mano Negra, y con nombres que pronto irrumpieron en el continente como Los Tres, Café Tacvba y Aterciopelados, tejiendo el centro más vital de la inolvidable escena del rock latino de los años noventa: la cultura alterlatina.
«Os Mutantes» Os Mutantes
Pop psicodélico – Rock psicodélico – Tropicália
1968
Polydor
Un delirio colectivo de rock psicodélico y progresivo, con un atisbo de influencia de la música europea y americana, se destaca en el álbum debut homónimo de Os Mutantes. Entre los protagonistas se encuentran Rita Lee, Arnaldo Baptista, Sérgio Dias y Dinho Leme con colaboraciones destacadas de Gilberto Gil, Caetano Veloso y Jorge Ben. Por lo tanto, es difícil que en el álbum exista una sola canción que sea considerada mala. Es una producción musical que contribuyó a marcar el surgimiento de un movimiento que transformaría la música, el cine, el diseño y la arquitectura; desafiando las dicotomías arcaico/moderno, nacional/extranjero y cultura de élite/cultura de masas, que dominaron el debate social en los años sesenta en Brasil: el tropicalismo.
Inspirados por el canibalismo cultural del manifiesto de Oswald de Andrade, Os Mutantes no solo adoptan influencias extranjeras, sino que las antropofagizan y las convierten en algo inherentemente brasileño. Es así como el rock de los Beatles se entremezcla con el movimiento tropicalista, que a su vez abraza elementos del movimiento hippie y la rica tradición popular brasileña. En cada acorde y cada letra se traza un mapa hacia un nuevo sentido de identidad nacional. En este paisaje musical, lo internacional se entrelazó con lo local, mientras que el deseo de una renovación cultural se hizo palpable. A pesar de que el bossa nova y la Jovem Guarda dominaban la escena mainstream, para muchos brasileños no representaba sus verdaderos sentimientos ni su expresión artística.
En el corazón de este álbum se encuentra la canción «Panis et Circenses», una colaboración seminal con Gilberto Gil y Caetano Veloso. Este sencillo inmortaliza un sonido completamente nuevo, donde músicos experimentales alteraron el uso del acople, la distorsión y utilizaron técnicas de estudio de todos los tipos, grabada junto con otras pistas vanguardistas como «Bat Macumba» y «A Minha Menina» esta última, con arreglos de Rogério Duprat y compuesta por Jorge Ben, quien toca la guitarra acústica. Además, canciones como «O Relógio», «Senhor F» y «Ave Gengis Khan» adoptan sonidos industriales, eclesiásticos, circenses y reinterpretaciones sonoras propios de la naturaleza, reflejando su destreza compositiva y su habilidad para combinar lo tradicional con lo radicalmente moderno de la época.
El debut de Os Mutantes en el Festival de Música Brasileña de 1968 marcó un hito crucial en su ascenso. Su participación en este evento los catapultó al circuito de álbumes que revolucionaron la música brasileña. La recepción de los medios fue entusiasta, y Os Mutantes volaron a Cannes para presentarse en el Mercado Internacional del Disco y la Edición Musical (MIDEM). Regresaron rebautizados como «Les Mutants du Brésil».
El grupo editaría tres álbumes más antes de comenzar la paulatina partida de sus miembros originales, Mutantes (1969), A divina comédia ou ando meio desligado (1970) y Jardim elétrico (1971). Dejó una profunda influencia en numerosas bandas brasileñas como Pato Fu y Júpiter Maçã. Además muchas bandas independientes contemporáneas han reconocido públicamente cómo han sido moldeadas por el legado de este grupo. Incluso Beck, les rinde tributo en su canción «Tropicália» del álbum Mutations (1998) y su legado musical se convirtió en un referente histórico en los anaqueles de la música, siendo etiquetados como una banda de culto.
«Entren los que quieran» Calle 13
Latino alternativo – Rap/Hip Hop
2010
Sony Music
René Pérez Joglar y Eduardo José Cabra son hermanastros y juntos fundaron Calle 13, en honor a la calle donde vivía René. Al visitarlo Eduardo debía identificarse con el guardia de seguridad como Residente o Visitante, de ahí surgen sus motes artísticos. En 2005 publican su primer trabajo discográfico y con él comienza a crecer su popularidad como la espuma. En 2010 llega Entren los que quieran su cuarto disco, el álbum con que confirmaron ser una de las agrupaciones latinoamericanas más trascendentes del siglo XXI, con un alto compromiso social y cultural en sus canciones.
Entren los que quieran es un trabajo con irreverencia política, incómodo y disconforme, pero a la vez refleja unión y esperanza. La banda, siempre ecléctica, experimenta con la fusión de muchos elementos como el rock, merengue, ska, bossa nova y la incorporación de sonidos del folklore latinoamericano, ukeleles del Hawaii y afrobeat. Residente afiló su pluma hablando sobre las injusticias, las desigualdades y el consumismo, mientras que Visitante manifiesta su madurez y maestría como arreglista.
Dentro de de los catorce cortes que componen este disco, hay que poner fina atención al tema “Latinoamérica” con estupendas apariciones de leyendas de nuestra música como la colombiana Totó La Momposina, la peruana Susana Baca y la brasileña María Rita y donde Calle 13 muestra su capacidad de crear canciones que potencien la unidad cultural del continente. También cuentan con la participación del argentino Gustavo Santaolalla en varios instrumentos. En el tema “Calma pueblo” encontramos una fuerte dosis de quejas llenas de rabia que Residente define así: «como si le dijéramos a la gente: deja todo lo que tengas entre manos. Sé que a veces no se puede abandonar todo, pero es importante tener esa actitud por la cual sentimos que es posible dejar todo a un lado de repente para darle una oportunidad a otras cosas diferentes que también merecen la pena», todo esto acompañado por la potente guitarra de Omar Rodríguez-López de The Mars Volta. Pero además hay otros cortes menos complejos, disfrutables, que a pesar de tener mensaje, pueden ser de escucha simple como “Vamo’ a portarnos mal”, “Muerte en Hawaii” y “La vuelta al mundo”.
Calle 13 muestra su evolución lírica y musical, muestra que la música urbana también es fuente de creatividad, de protesta y de impactantes mensajes, además dan por cerrada la polémica de si eran o no un grupo de reggaetón. Se agenciaron 9 Grammy Latino, que certifican la influencia de Residente y Visitante en la cultura latina.
«Susana Baca» Susana Baca
1997
Luaka Bop
Susana Baca nació el 24 de mayo de 1944 en Lima, Perú, en una familia profundamente arraigada en la tradición de la música afroperuana. Desde su infancia, estuvo rodeada de músicos: su padre era guitarrista, su madre bailarina y sus primos fundaron el influyente grupo Perú Negro, lo que la influenció profundamente para dedicarse a la música. Formó un grupo de música experimental que fusionaba la música tradicional con poesía local, mostrando su interés por explorar y preservar las raíces musicales peruanas.
La carrera de Susana Baca alcanzó fama internacional gracias a su dedicación y talento. En 1995, el músico británico David Byrne, ex-integrante de Talking Heads, descubrió su música por una recomendación a través de un video grabado por un argentino en 1986 durante un festival en Lima. Impresionado, incluyó sus canciones en una compilación de su sello discográfico Luaka Bop, lo que marcó el inicio de una colaboración fructífera.
Susana Baca reconoce la influencia significativa de Violeta Parra y Chabuca Granda en su carrera. Chabuca Granda, una figura emblemática en la música peruana, fue mentora y amiga cercana de Susana, considerándola su sucesora en este ámbito. Su voz combina determinación con una cualidad etérea, explorando temas como el trabajo, el baile y el orgullo negro, en ritmos como zamba, festejo y landó, con compases como 6/8 o 12/8, distintivos de la música peruana.
El álbum de Susana Baca de 1997 representa un punto culminante en la carrera de esta destacada cantante peruana, fusionando de manera magistral las tradiciones musicales de su país con un acompañamiento minimalista que permite que su voz resuene con claridad y emotividad. Con canciones como «Negra presuntuosa», que ha sido destacada en numerosas compilaciones de música mundial, el álbum se posiciona como una joya en el género afroperuano y más allá.
Desde el inicio con «Negra presuntuosa», donde el cajón y la guitarra establecen un ritmo enérgico que acompaña la voz poderosa de Baca, hasta piezas como «Zamba Malató», que revitalizan la música folclórica peruana con su interpretación única, cada canción es una exploración profunda de las raíces culturales y musicales de Perú. La influencia sutil pero significativa en la instrumentación se entrelaza con la voz de Baca, añadiendo capas de complejidad y belleza a cada composición.
Las letras, como las reflexiones poéticas de «Heces» (basado en textos de Noel Nicola y César Vallejo), profundizan aún más en temas universales de memoria, nostalgia y el poder transformador del ritmo. Como Susana Baca misma expresa, la música no solo mueve el corazón con su cadencia y melodía, sino que también tiene el poder de contar historias ancestrales y mestizas, de conectar el pasado con el presente y de celebrar la libertad a través de su ritmo y expresión.
El álbum no solo destaca por la voz emotiva y técnica impecable de Susana Baca, sino también por la habilidad de crear un ambiente donde cada instrumento, ya sea el cajón, la guitarra, o la flauta andina, contribuye de manera integral a la atmósfera musical. La dirección musical de David Pinto, miembro de Perú Jazz, ayuda a mantener la cohesión y el impacto emocional de cada pista.
El disco es un testimonio vibrante de la riqueza musical y cultural de Perú, interpretado con pasión y maestría, elogiado por su calidad y la capacidad de Baca para conectar con el público. Activa en la promoción de la música afroperuana a nivel global, destaca por su compromiso con la cultura y la educación, siendo una figura respetada.
«Dance Mania» Tito Puente and His Orchestra
1958
RCA Victor
Cada nota de Dance Mania de Tito Puente no solo suena, sino que irradia una energía electrizante que atraviesa géneros como el mambo, adornado con son montuno, guaguancó, latin jazz, cha-cha, bolero y guaracha. Este álbum es un testimonio musical y una crónica cultural de la latinidad que se forjaba en los Estados Unidos, siendo un híbrido con el que muchos se identifican. Puente creó un disco que abrió una puerta hacia el futuro de la música latina, una puerta que muchos otros artistas cruzarían. Esta producción musical se entrelaza con el movimiento de inmigrantes puertorriqueños en Nueva York que, en los años sesenta, dieron origen a lo que hoy conocemos como salsa.
El trabajo discográfico, grabado en 1957 contó con la voz del puertorriqueño Santos Colón y representa el trabajo más reconocido y exitoso del legendario percusionista, conocido también como el «Rey del Timbal» o el «Rey de la Música Latina». Es uno de los hitos en la música latina, considerando que en los años setenta artistas como Willie Colón, Héctor Lavoe y Celia Cruz establecieron récords de ventas. A diferencia de muchos discos de la época, que eran instrumentales o en inglés para no alienar a los angloparlantes, Dance Mania fue grabado en español, marcando un precedente histórico. Aunque la música latina en Estados Unidos no adoptó el español como estándar hasta bien entrada la década de los setenta, Tito Puente desafió esta tradición mucho antes. Una de las características más destacadas de este álbum es que los arreglos fueron realizados desde la perspectiva de un percusionista, lo que le confiere un sello distintivo particular. Esta perspectiva única se debe en parte a que durante la Segunda Guerra Mundial, Puente fue reclutado y estuvo involucrado en nueve enfrentamientos. Durante este tiempo, conoció a un piloto que era arreglista musical, quien lo introdujo al mundo de los arreglos.
En el contexto histórico del lanzamiento del disco aparece el famoso club Palladium, un ícono de los salones de baile para latinos. Tito Puente y su Orquesta brillaban con interpretaciones célebres como «El Cayuco», «Three Mambo» y «Hong Kong Mambo». Este lugar también fue un escenario frecuentado por otros grandes músicos como los hermanos Eddie y Charlie Palmieri, La Lupe, José Curbelo, Benny Moré y el combo de Cortijo con Ismael Rivera, entre otros. A pesar de la fuerte segregación racial en Estados Unidos, el Palladium destacaba como un bastión de integración racial, atrayendo a personas de todas los orígenes étnicos, incluidos estadounidenses blancos, especialmente de ascendencia judía o italiana.
Es así que Dance Mania es una pieza fundamental en la vasta discografía del músico, quien a lo largo de su carrera grabó la impresionante suma de 118 discos. Este álbum fue catalogado por el New York Times como una de las 25 grabaciones más importantes del siglo XX y ha sido incluido en el prestigioso National Recording Registry desde 2002. Además, figura en la lista 1001 Albums You Must Hear Before You Die, subrayando su influencia duradera en el panorama musical global. Más que un showman, —pues dato curioso, Tito Puente tuvo dos apariciones televisivas muy recordadas, en Plaza Sésamo y en Los Simpsons— el artista fue un virtuoso músico, compositor, arreglista, percusionista, vibrafonista y director, crucial en la evolución de la música latina a nivel mundial.
«Elis & Tom» Elis Regina & Antônio Carlos Jobim
1974
Philips
A comienzos de 1974, Elis Regina y Antônio Carlos Jobim estaban en momentos distintos de sus respectivas carreras. Elis Regina ya era una figura muy popular, considerada una de las grandes voces de la MPB, con más de diez álbumes bajo el brazo y en una constante ascendente con cuatro grandes álbumes editados en los años anteriores (…Em pleno verão -1970-, Ela -1971-, Elis -1972- y Elis -1973-), pero le faltaba ese gran álbum consagratorio que uniera la aclamación del público con la crítica.
Antônio Carlos Jobim, por otro lado, ya era una figura más que consagrada de la música brasileña, creador de un gran número de clásicos y había participado de discos con reconocimiento a nivel internacional como Getz / Gilberto (1964) y Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim (1967), y luego de eso, discos en solitario que se encuentran entre lo grande del repertorio brasileño como Wave (1967), Stone Flower (1970) y Matita Perê (1972). Pero 1974 lo encontraba en un período sin grandes ventas ni popularidad, viviendo en Estados Unidos y sin mucha visibilidad en su tierra natal.
Hay dos versiones de cómo se pensó el encuentro. Elis Regina estaba cumpliendo diez años con Philips, y una versión dice que el presidente de la discográfica, André Midani, le ofreció un regalo, y ella pidió “grabar canciones de Tom Jobim… con Tom”; pero otras versiones dicen que fue idea del mismo André hacerle ese regalo. Importa poco a esta altura, lo importante es que el 20 de enero de 1974 Elis Regina estaba viajando desde Brasil a Los Ángeles, donde Jobim la esperaba para, sin saberlo, hacer historia juntos.
El álbum, con la producción de Aloísio de Oliveira, y todas las canciones compuestas por Jobim (algunas junto a otros compositores), comienza con esos acordes inconfundibles de la versión que se convirtió en la definitiva de «Águas de Março», con Elis y Tom cantando casi como un juego, con ese solo de piano a media canción, y el final respondiéndose palabra a palabra y riéndose juntos. En “Pois É”, compuesta junto a Chico Buarque al igual que “Retrato em branco e preto”, el drama se apodera de los arreglos, con ese órgano y piano que acompañan a Elis. Y es que los arreglos son muy protagonistas del disco, con el trabajo del pianista, y entonces marido de Elis, César Camargo Mariano, la utilización del piano eléctrico queda como una marca registrada de la bossa nova presentada en Elis & Tom.
Y si el piano es muy protagonista en “Pois É”, “Só tinha de ser com você”, “O que tinha de ser” y en la triste “Inútil paisagem”, que cierra el disco; los arreglos de cuerdas lo son en “Modinha”, y “Por toda a minha vida”, y es en “Retrato em branco e preto” donde piano y cuerdas se encuentran de manera perfecta entre ellos y con la voz de Elis de una manera estremecedora, en otra versión definitiva que dejó este álbum.
Y es que el álbum está lleno de grandes piezas que con el tiempo se convirtieron en el estándar de dichas composiciones, ahí están “Triste”, “Corcovado”, “Fotografía”, con un bajo y un piano muy del jazz, y “Chovendo na roseira”.
Es así como con los maravillosos arreglos, la hermosa y dulce voz de Elis, la química que se siente a lo largo del álbum junto a Jobim, y las grandes composiciones elegidas de este último, no es de extrañar que Elis & Tom se haya convertido en uno de los discos brasileños más vendidos de todos los tiempos, y con gran recepción de la crítica. Un álbum consagratorio para Elis y que llevó a Jobim de regreso al éxito en Brasil.
«El sonido selvático» Los Mirlos
1973
Infopesa
La cumbia es uno de los géneros más representativos de América Latina, donde cada región adopta su forma de hacerla. En Perú a finales de los sesenta y principio de los setenta se consuma lo que conocemos como la cumbia amazónica con agrupaciones como Los Destellos, Los Wembler´s y Los Mirlos, que con su disco debut dieron un golpe de autoridad.
La cumbia amazónica tiene los elementos de la cumbia tradicional con ritmos propios de la región amazónica e incluye influencias de rock psicodélico y funk, donde la guitarra eléctrica juega un papel fundamental en su concepción, como bien lo explica Jorge Rodríguez, fundador de Los Mirlos: “Ese sonido que le da la guitarra es lo que impacta, te hipnotiza, te enamora”. Este subgénero se convirtió en una expresión cultural de la cordillera oriental peruana transmitida a todo el mundo.
Los Mirlos se fundaron en la ciudad de Moyobamba, originalmente como Los Saetas, pero al moverse a la capital Lima adoptaron su nombre inspirado en un pajarito amazónico que imita los sonidos que escucha. En 1973 bajo el sello Naranja de INFOPESA graban su álbum debut El sonido selvático. El álbum está conformado por doce cortes donde domina la cumbia, aunque también encontramos dos baladas y una guaracha, sin embargo, el primer tema destaca entre el resto. “El sonido de los Mirlos” es una de las canciones emblemáticas de la cumbia psicodélica, del sonido amazónico, que quizás junto a “Don Agucho” son los temas que más van definiendo el estilo de la agrupación formada por Jorge Rodríguez en la voz, Gilberto Reategui y Danny Johnston en las guitarras, Manuel Linares en el bajo, Hugo Jauregui en la batería, Wagner Grandez en los gemelos y Carlos Vásquez en los timbales.
Este disco, que su disquera denominó como tropical-pop en su contraportada del vinilo, tuvo gran difusión en los países vecinos al Perú hasta llegar a Argentina, donde tuvo una enorme repercusión. Tanto así que muchos especialistas aseguran que la influencia de Los Mirlos ayudó a crear la popular cumbia villera argentina.
«Esto sí es lo mío» Ismael Rivera y sus Cachimbos
1978
Tico Records
Llevaba el Caribe entero en su voz única, cargada de polirritmia. Y es que uno de sus grandes atributos era el dominio de una diversidad de géneros puertorriqueños, cubanos y latinos en general. A esto se sumaba el manejo inigualable de la improvisación.
No sólo era capaz de imitar sonidos de instrumentos y objetos; sino que iba más allá, por ejemplo, a través de juegos vocales y onomatopéyicos, construía una amplia variedad de rimas. El efecto que este estilo de fraseo todavía logra es algo indescriptible por lo asombroso.
Ismael Rivera era un cantante de oído e intuición. Aún no se sabe si era magia lo que hacía -también conocido como el Brujo de Borinquen-, pero sí hay certeza de su encantamiento con ese recurso divino que era su voz.
«Cual buen sonero, Maelo no versaba en un espacio fijo, sino que arrojaba sus invenciones melódicas encima de las voces del coro, haciendo alarde de su maravilloso e instintivo dominio de la clave», dice el periodista puertorriqueño Hiram Guadalupe Pérez, en el capítulo sobre Ismael Rivera, del libro Historia de la salsa (2005).
Sus cualidades ya las había demostrado en su etapa junto a su compadre y percusionista Rafael Cortijo. Fue en su siguiente fase, como director de su propia orquesta Los Cachimbos, cuando sacó a flote todo su fraseo, sentimientos, puesta en escena; realmente, su arte a plenitud y su forma de ser. A Rivera lo caracterizaba su espontaneidad. Su profesionalismo y naturalidad iban de la mano como dos elementos que se necesitan entre sí.
Durante este ciclo, el Sonero Mayor dejó discos antológicos, que hablan acerca de él, de su Puerto Rico, de sus raíces, de la cotidianidad del latino, de sueños, añoranzas, y de tantos temas. Y uno de esos trabajos es Esto sí es lo mío. Se trata de una obra que contiene himnos latinoamericanos como «Las caras lindas», de Catalino Curet Alonso, que es una clase de soneo, además, donde Rivera establece un contrapunteo, a punta de voz, con el tresista Mario Hernández.
Además, el cantante ofrece un disco muy variado en cuanto a géneros musicales, ya que hay guaracha, son montuno, bolero y bomba. Hay que recordar que Maelo siempre fue un cultor y defensor de los ritmos típicos puertorriqueños como la bomba y la plena, y esta producción no fue la excepción.
En el álbum también se hallan otros clásicos como «La Perla», «Comedia», “De medio lao”, «Ella no merece un llanto» y «A medias no», con la participación de un coro de lujo: Héctor Lavoe, Rubén Blades, Adalberto Santiago y Néstor Sánchez.
Esto sí es lo mío es un registro que refleja la identidad musical de Ismael Rivera mediante su capacidad expresiva, los arreglos de cada pieza, y la narrativa social y poética. Ya el nombre lo dice todo.
«Cantata de Santa María de Iquique» Quilapayún
Cantata popular – Nueva canción latinoamericana
1970
Jota Jota
Quilapayún, los creadores de ese himno internacional llamado “El pueblo unido jamás será vencido”, ya eran una agrupación destacada dentro del escenario de la nueva canción chilena y latinoamericana en 1970. Con seis álbumes editados a la fecha, incluido Canciones folklóricas de América (1968) junto a Víctor Jara, el grupo formado por Julio Carrasco y Julio Numhauser en 1965 y bajo la dirección artística de Eduardo Carrasco, comienza a grabar la Cantata Santa María de Iquique hacia finales de 1969.
Con letra y música escritas por el destacado compositor chileno Luis Advis especialmente para que las interpretara Quilapayún, y con los estremecedores relatos del actor Héctor Duvauchelle, la Cantata Santa María de Iquique se edita en el mismo año en que asume Salvador Allende como presidente de Chile, y si bien es una historia de hechos ocurridos en 1907 en el norte de Chile, es casi premonitorio de lo que ocurriría solo tres años después en todo el país.
En la Cantata se intercalan piezas instrumentales, relatos hablados sin música, y canciones, en la que cada pieza es interpretada de una forma que toca el alma y no deja indiferente a los hechos que cuenta, demandando una escucha con atención de parte del oyente, porque cada relato y canción es clave en la historia. Mezclando elementos e instrumentos folclóricos andinos, como la quena y el charango, con aquellos más propios de la música académica, como el violoncello y el contrabajo, y pensado como álbum conceptual, fue un paso adelante en el desarrollo de la nueva canción chilena y latinoamericana.
El álbum está estructurado como una historia que avanza, desde las condiciones miserables en que trabajaban los mineros del salitre en el desierto más árido del mundo, descritas en el “Relato I”: “…verán castigos humillantes / un cepo en que fijaban al obrero por días y días contra el sol / no importa si al final se iba muriendo”; pasando por la unión y decisión de ellos de reclamar con justicia por una mejor situación en el “Relato II”: “Es justo lo pedido y es tan poco / ¿tendremos que perder las esperanzas”; y en la conmovedora “Vamos mujer”: “Vamos mujer / partamos a la cuidad / Todo será distinto / no hay que dudar”; la solidaridad de otros trabajadores en el “Relato III”, pero también el miedo generado en la ciudad de Iquique por la llegada de los mineros bajando desde el desierto, en “Interludio cantado”; hasta llegar a las trágicas consecuencias de ser callados de una forma criminal por los militares en “Canción-letanía”: “Murieron tres mil seiscientos / uno tras otro”.
Aun cuando la Cantata cuenta una historia de un momento y punto geográfico específicos, es también la historia del trabajador latinoamericano, de las injusticias que ha sufrido y de las respuestas de los sectores dominantes de cada país a sus demandas. Lo anterior junto a la crudeza del relato y la fina mezcla musical hacen de ésta una obra imperecedera de la música latinoamericana.
«Wild Teen – Punk from Perú 1965» Los Saicos
1999
Electro Harmonix
Algunos compilados logran tal poder de síntesis y éxito, que son capaces de transformar un fenómeno local en universal. Otros consiguen sacar del olvido a un grupo cuyo periodo de actividad se remonta a cuatro décadas antes de la edición de la antología. Y están los compilados que consiguen construir un mito y reescribir la historia. Todo esto lo consiguió la recopilación Wild Teen – Punk from Perú 1965, que recogió todos los sencillos de la banda de rocanrol peruana Los Saicos a partir de un casete que llegó de Lima a Madrid.
Vamos al grano, pues la pregunta es ineludible ¿Son Los Saicos los inventores del punk? O, más inquietante aún ¿Es punk lo que hacían Los Saicos? Es difícil responder y dejar a todos los lectores contentos haciendo un análisis detallado en las pocas líneas que componen esta crónica. Más difícil aún es hacerlo en estos tiempos de inmediatez y haters de redes sociales.
Sin embargo, más allá de interpretaciones, musicalmente, independiente de si es punk o no lo que hizo el cuarteto de Perú, su performance musical es un enérgico ejercicio de garaje, rocanrol y surf grabado con actitud punzante e incendiaria, de lo más estridente que se pudo escuchar en esos años en Sudamérica, más cerca de lo hecho por sus contemporáneos Link Wray, The Sonics, ? and the Mysterians y The Poets, que de The Clash, Ramones o Sex Pistols.
Aun así, el álbum incluye clásicos como “Demolición” y “Ana”, y permitió al grupo gozar de una merecida fama mundial por su particular, adelantado y rabiosa contribución a los orígenes del rock latinoamericano.
La historia de este disco, sin embargo, exuda punk sin lugar a dudas: Un peruano llamado Paul Hurtado que ejercía de DJ en Madrid solía contar historias fascinantes de la música de su país a un vasco llamado Iñigo Pastor, la más impactante de todas, la de esta banda salvaje que no sonaba ni a Los Teen Tops, ni a Sandro o a esas cosas que escuchaba la gente en ese tiempo, como escribió Hurtado en la contraportada del disco. Con un casete en mano le hizo oírlo, y Pastor se sintió en la responsabilidad moral de editarlos en España. Debido a las dificultades y presupuesto que contaban apenas trabajaron sobre ese casete para realizar una masterización y editar el disco en 1999 con apenas 500 copias.
El sello nunca contactó a la banda. Según la leyenda, Los Saicos habían desaparecido de la misma forma que se formaron: sin ninguna razón. Ese disco hecho en forma de guerrilla y con ímpetu de difusor musical terminó tomando forma de culto a través del internet, intrigando a los coleccionistas de música que llenaban de interrogantes los foros de inicios del siglo XXI ¿Quiénes eran estos sudamericanos que sabían rockear?
El círculo se completa cuando los viejos integrantes toman contacto con los responsables de su edición. Posteriormente se desempolvaron los viejos masters para compilaciones venideras. Vendrían las reuniones eventuales de los miembros vivos, los documentales donde le preguntan a Iggy Pop si los oyó y los covers por artistas en los cinco continentes.
Que sus antiguos sencillos hoy sean material preciado de coleccionistas de alrededor de todo el globo, confirma el tamaño de la leyenda que, tal vez, sin este disco, todavía no saldría de las fronteras de América Latina. Una leyenda que sobrepasa cualquier discusión, cuando una banda en un rincón del planeta, sin importar su lengua materna, comienza a gritar: «Demoler, demoler, demoler».
«Contrabando y traición» Los Tigres del Norte
1975
Fama
Curioso viaje el de la música norteña, que nació al calor de la inmigración en la frontera de México con Estados Unidos a finales del siglo XIX. Y por partida doble, ya que los alemanes y checos asentados en el valle de Texas llevaron consigo sus acordeones, sus polkas y sus valses. Y los braceros mexicanos que laboraban en los campos aprendieron esa técnica y repertorio, adecuándola después a sus rancheras, boleros y corridos. Hoy la música norteña es una industria que mueve millones, y que no para de generar nuevas corrientes y nuevos ídolos. Pero si hay un nombre indispensable que puede ser conocido en gran parte del mundo son Los Tigres del Norte.
A finales de los años sesenta, un grupo de hermanos de Mocorito, Sinaloa, que se ganaban la vida tocando en varias ciudades de la frontera, llegaron a San José, California, donde consiguieron un contrato con el sello Fama y empezaron a grabar sus primeros discos. Pero nada importante sucedía hasta que salió en 1975 Contrabando y traición, convirtiéndose en su primer gran éxito. ¿Será que Hernán dejó de tocar el contrabajo para adoptar el bajo eléctrico, dándole a la banda un sonido más potente? ¿Será que Jorge y Hernán dejaron de cantar haciendo armonías (esa característica de la música norteña antigua) para dar paso a una sola voz solista otorgando un carácter más moderno? ¿Será que el tema que da título al álbum, “Contrabando y traición”, logró conjuntar a la perfección una mezcla de narcocorrido con historia pasional?
“Salieron de San Isidro, procedentes de Tijuana, traían las llantas del carro repletas de hierba mala. Eran Emilio Varela y Camelia La Texana”. Pocos temas pueden tener un inicio tan célebre y contundente. Pero si los corridos “siempre cuentan la verdad”, ¿quién fue Camelia La Texana? ¿Fue acaso real? Por más que muchas personas hayan querido rastrear a la Camelia verídica, la realidad dice que Ángel González, autor del tema, creó una historia de ficción. Pero su realidad literaria es tal que dio pie a películas, una novela de Arturo Pérez-Reverte y hasta una telenovela. ¿En dónde radica esa magia detrás de los espejos de la realidad y la ficción? Quizá se deba a que el tema no es el contrabando, ni el narcotráfico, sino la traición amorosa, ese sentimiento universal que tanto le ha dado a la historia de la música popular: “Una hembra si quiere un hombre por él puede dar la vida. Pero hay que tener cuidado si esa hembra se siente herida”.
Aparte de “Contrabando y traición”, el disco recoge otros corridos (“El chicano”, “La mesera”) y polkas rancheras de índole romántica. Aunque es en los temas bailables, entre cumbias y sones juguetones (“La tinajita”, “El porro”, “A quién no le gusta eso”, “La rascadera”), donde Los Tigres pueden aprovechar su instrumentación sui generis que combinaba el acordeón y el saxofón, estableciendo su marca de la casa. En resumen, aquí está el punto de partida que llevó a Los Tigres del Norte a convertirse en la banda más internacional de la música norteña, con 40 millones de copias vendidas, siete premios Grammy y un MTV Unplugged. Nada mal para un grupo de hermanos que salieron de Mocorito.
«A mulher do fim do mundo» Elza Soares
Rock – Samba – Vanguarda paulista
2015
Circus
Un testimonio poderoso, digno y desgarrador, el reflejo musical de una mujer que vivió su vida al máximo, cantando, a pesar de haber enfrentado innumerables adversidades desde su infancia. A sus 85 años, edad con la que grabó este trabajo, Elza Soares era una fuerza de la naturaleza, el prototipo del ser humano perfecto, inalcanzable, que mientras más viejo, más sabio y, no solo eso, más fuerte.
Mujer, negra, exiliada, autodidacta, de clase trabajadora y marcada por la pérdida de cinco de sus hijos, Elza Soares en A mulher do fim do mundo interpreta temas que dan frente a la violencia doméstica, el sexismo, la precariedad urbana, mientras enaltece la negritud y el amor a la madre con una voz a la que solo ella podría darle legitimidad.
Diferente del objetivo inicial, que era hacer un álbum de reinterpretaciones subversivas de sambas clásicas cantadas por Soares, A mulher do fim do mundo terminó siendo un álbum de canciones inéditas. El nombre proviene de una canción escrita por Rômulo Fróes y Alice Coutinho, que hacía reverencia al ejemplo de vida de la sambista que tanta inspiración había aportado a ellos. La existencia de esta canción inspiró a Guilherme Kastrup, al mismo Rômulo y a Celso Sim —siendo este primero el productor ejecutivo y los otros dos los directores artísticos del disco— a optar por incorporar temas originales dedicados a la figura y al espíritu de Elza, basados en sus experiencias y compuestos especialmente para que su voz las interpretara.
El disco finalmente fue grabado en los estudios Red Bull y los Toca do Tatu, en São Paulo, y en el Estúdio Ciatec, en Río de Janeiro, entre los meses de abril y mayo de 2015. Elza, junto a músicos experimentales, como los guitarristas Kiko Dinucci de la banda Metá Metá y Rodrigo Campos de Passo Torto, y el mismo Kastrup encargándose de arreglos en baterías, entre algunos otros jóvenes de la escena de la vanguardia paulista, crearon sambas abrasadoras que combinaban fibras oscuras del jazz, punk y noise-rock más vanguardista, haciendo un tándem perfecto entre una subversiva MPB, la música de vanguardia y la voz ronca y vigorosa, llena de saliva y de coraje de Elza Soares.
«Coração do mar», una adaptación musical de un poema de Oswald de Andrade, establece el tono de introspección y crítica social para abrir paso a la canción homónima del disco; que define la singular fuerza de Elza y la samba exploratoria que recorrerán las siguientes pistas, —es un puñetazo directo a la cabeza si no estás preparado para lo que vas a escuchar—. «Maria da Vila Matilde», primer corte de difusión, acusa la violencia doméstica no sólo a través de su voz, también con esos sonidos de trombones, riffs de guitarra y bajos contundentes. «Luz vermelha» es una oda al director del cine marginal brasileño Rogério Sganzerla, que se desliza desde su geométrica apertura hacia un clímax frenético de persecuciones. Y «Benedita» narra el asesinato violento de un policía abusador a manos de una mujer trans adicta al crack. Cada pista del álbum no solo refleja las experiencias personales de Elza, sino que también ofrece un retrato del Brasil contemporáneo. El disco cierra con un lamento fúnebre que trata sobre su madre donde finalmente Elza nos permite escucharla exhausta y machacada por su dolor.
Indudablemente, este fue el mejor disco de su carrera, y si no fue el mejor, fue el más testimonial y provocativo; ni la mitad del mundo tiene la fuerza que tenía Elza Soares ni la otra mitad la pureza de su corazón.
«Desfile estelar» La Sonora Matancera
1954
Seeco
Hablar de Sonora Matancera es hablar de la evolución del son cubano en el siglo XX. Se formaron en 1924 en la ciudad de Matanzas, Cuba bajo el nombre de Tuna Liberal. Con el paso de las décadas evolucionaron junto al son cubano, guaracha, bolero, guaguancó, y el chachachá. Agregaron instrumentos y músicos buscando un sonido distinto que les ayudará a forjar una carrera longeva. Para finales de los cuarenta, bajo la dirección del guitarrista Rogelio Martínez, la banda encontró una estabilidad en el conjunto que les ayudaría a crear una escuela por todo el caribe.
La década de los cincuenta marcaría el inicio de la época dorada de la Matancera. Viajaban continuamente por todo el continente llenando teatros a diestra y siniestra. Llegaron a ser conocidos como un semillero de cantantes tropicales, donde artistas como Celia Cruz harían sus debuts profesionales. También eran conocidos por utilizar cantantes invitados (como Daniel Santos y Myrta Silva) en presentaciones y discos. Usaban su fama como plataforma donde los cantantes podían brillar y hacerse de un nombre a nivel regional. La amplia gama de cantantes que utilizarían les permitió abordar diferentes géneros y arreglos en beneficio del oyente.
Donde mejor se ejemplifica esa variedad es con el LP de 1954 Desfile estelar, (que fue lanzado más tarde en 1957 con canciones adicionales y bajo el nombre de Desfile de estrellas). Donde el veterano arreglista Severino Ramos tuvo la capacidad de moldear cada canción a las características del cantante. El disco arranca con el clásico «Piel canela» cantado por su compositor Bobby Capó. Capó originalmente grabó la canción con la Matancera debido a la insistencia de Rogelio Martínez, que al instante se dio cuenta de la poesía lúdica de la canción. Esta versión mezcla el bolero y el chachachá, que encaja perfectamente con el romanticismo juguetona de la canción. Uno se puede imaginar cantando ese coro inmortal “Me importas tú, y tú, y tú, y solamente tú, y tú, y tú” fácilmente en una cita romántica o para hacer reír a un bebé.
En la canción, “Ritmo, Tambo y Flores”, una joven Celia Cruz, acompañada por «Caíto» Díaz Alonso y Rogelio Martínez en coros, ofrece una actuación imponente en una guaracha incesante que alcanza su punto máximo cuando Calixto Leicea y Pedro Knight y sus trompetas candentes le dan otro color a la melodía. Una de las canciones más destacadas del disco es el clásico bolero «Una aventura», compuesta por la cantautora venezolana Conny Méndez. La melancolía innata de la composición es interpretada magistralmente por Vicentico Valdés, cuya entrega impregna al oyente con una contemplación por un amor perdido que solamente un buen bolero es capaz de hacer.
El álbum cuenta con otros cantantes invitados como Bienvenido Granda, Daniel Santos, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo, Gloria Díaz, Olga Chorens, Celio Gonzales, Rodolfo Hoyos y Tony Alvarez, quienes se pasean por canciones del catálogo de la agrupación. Canciones y sonidos que recorrieron un continente y que convirtieron a la Sonora Matancera en embajadores de la cultura cubana.
«Ritmo!» Sonora Dinamita
1960
Discos Fuentes
Este disco es un pilar fundamental en el desarrollo y difusión de la cumbia colombiana, desde luego bajo la iniciativa de la mítica compañía Discos Fuentes y con un quirúrgico casting de once músicos liderado por la voz del histórico Lucho Argain. Se puede decir que hablamos de un All Stars del Atlántico colombiano integrado por Lalo Orozco en el piano, Clodomiro Montes en la batería, Saúl Torres y Ángel Mattos en las trompetas, Pedro Laza en el bajo, Guillermo Martínez en la guitarra, Gil Cantillo en el tres, Poli y «Mono» Martínez en los coros y Enrique Bonfante en las congas.
La Sonora Dinamita, que en sus inicios iba a llamarse Sonora Buscapié, nació en Cartagena de Indias. Muy pronto la agrupación se trasladó a Medellín, ya bautizada, para enfrentar la grabación de su primera producción musical, que recibió el nombre de Ritmo!. En los años sesenta y bajo el mando de don Antonio Fuentes, las grabaciones se realizaban a orquesta completa, no podía haber errores en la ejecución, aunque muchas veces don Antonio decía: “¡Déjenla así, que eso es lo que va a gustar!”, algo que quedó muy plasmado en los doce temas que componen Ritmo!, de los cuales dos de ellos comenzaron a sobresalir en las emisoras de radio: “Mayen Raye” y “Yo la vi”, ambas composiciones del propio Lucho Argain.
El álbum cumplió con las expectativas y exigencias de la compañía disquera y reflejó el gusto por el sabor tropical que impuso La Sonora Dinamita, algo que no pasó desapercibido por el público colombiano que volvió clásicos temas como la versión de “La boa” y “Si la vieran”.
Ritmo! significó el puntapié tanto para la Sonora Dinamita como para Luis Pérez Cedrón, mejor conocido como Lucho Argain, que con el paso del tiempo y una separación que duró catorce años, convirtieron a la cumbia en un gran producto que terminó conquistando Centroamérica y México.
«Abraxas» Santana
1970
Columbia
Un día, al bajar del auto y dirigirse a un parque local de San Francisco, un joven inmigrante mexicano, Carlos Santana, se topó con un peculiar paisaje musical que describía el anhelado sonido que buscaba: “Había tres bandas, una banda latina, una banda de mariachi y una banda de blues, y cuando las escuchaba todas al mismo tiempo, dije: esto suena bastante bien, ese es el sonido que quiero conseguir». La amalgama de sonidos que escuchó ese día resultaría ser el predecesor de lo que Santana y un grupo de músicos locales mostrarían al mundo, y cuya influencia cambiaría lo que era posible con el rock.
Originario de Autlán, Jalisco, Santana había aprendido a tocar la guitarra en la adolescencia cuando quedó fascinado con el blues y el rock and roll en Tijuana. Cansado de tocar el violín con su padre en el mariachi local que tocaba en cantinas de mala fama, fue en el blues y el rock and roll donde Santana encontró su vocación. Desafortunadamente, el estilo de vida de Tijuana resultaría demasiado caótico para la familia Santana y finalmente emprendieron el viaje hacia el norte escapando de una vida de pobreza e incertidumbre. San Francisco sería su lugar de aterrizaje. La mezcla de culturas y la apertura a la experimentación fueron las adecuadas para que floreciera la creatividad del joven músico. Durante su búsqueda de su sonido característico se toparía con muchos músicos locales, lo que finalmente lo llevaría a la formación que causaría una revolución en el rock.
La formación que catapultó a Santana al estrellato incluía al percusionista nicaragüense Chepito Areas, el teclista Gregg Rollie, el conguero Michael Carabello, David Brown en el bajo y el adolescente Michael Shrieve en la batería. En cierto modo, eran como una especie de banda de jazz, ya que todos traían sus influencias y las demostraban durante sesiones de improvisaciones. Rápidamente reunieron un gran número de seguidores locales en San Francisco que asistían constantemente a las sesiones de “jam” del grupo en el Fillmore Auditorium. Durante una de esas sesiones improvisadas, el promotor del concierto Bill Graham les sugirió que aprendieran a tocar canciones y les consiguió una audición con Clive Davis de Columbia quien rápidamente los firmó a la disquera. Para promocionar su álbum debut, Graham les consiguió un concierto en el novedoso Festival de Woodstock. Woodstock acabaría presentando a la banda al mundo, cuando se estrenó la película del concierto. Santana se convertiría de la noche a la mañana en una sensación cuyo álbum debut vendería millones.
En 1970 estaban listos para grabar su segundo álbum, el que mostraría al mundo que no eran sólo un acto novedoso sino una banda con un sonido único que traspasaba los límites de lo posible. Hubo enfrentamientos dentro de la banda, sobre la dirección que debía tomar la banda. Santana quería incluir una versión de «Oye como va» de Tito Puente y su «Samba pa ti», instrumental de guitarra. Pero algunos miembros de la banda se resistían, porque no lo veían como rock. Al final Santana les dio el ultimátum: o incluían las canciones o tendrían que buscar otro guitarrista. Sabiamente, eligieron incluir las canciones.
Abraxas demostraría al mundo que esta banda no era algo pasajero. Cada miembro está en su cima. En «Se a cabo» las ardientes percusiones de Areas y Carabello recordaban al sonido de la Fania de Nueva York. En «Oye como va» le da un giro radical a la clásica canción de Tito Puente, la combinación entre la guitarra de Santana y el órgano Hammond de Rollie crea este tono estridente y sensual del que carecía el original. La mística versión de “Black Magic Woman” y “Gypsy Queen” fueron el homenaje de Santana a Peter Green de Fleetwood Mac y al guitarrista húngaro Gábor Szabó, quienes desempeñaron papeles fundamentales en la formación de los tonos de guitarra de Santana. El álbum vendió millones y se convirtió en el primer álbum número uno en Billboard para la banda. Más importante aún que las ventas, fue la influencia que tuvo en la escena del rock mundial. Las incorporaciones de sonidos propios ayudarían a inspirar a generaciones de bandas.
«Mateo solo bien se lame» Eduardo Mateo
Candombe – Música de cantautor
1972
Discos De La Planta
Si tuviésemos que escoger los mejores discos de rock uruguayo, allí estaría Mateo solo bien se lame. Lo mismo ocurriría si eligiéramos los mejores discos de folk rock latinoamericano o aquellos discos que mejor encarnaron el hipismo con identidad vernácula durante los años setentas.
El debut solista de Eduardo Mateo es uno de los tesoros mejores guardados del Cono Sur, lamentablemente poco conocido fuera de sus fronteras nacionales, tal vez, debido a la temprana muerte del cantante que, a diferencia del argentino Tanguito, no ha sido inmortalizado en la pantalla grande.
Para el momento de la grabación, el cantautor no era un desconocido. Ya acumulaba prestigio acompañando a Rubén Rada en los inicios de El Kinto, grupo señero del candombe-beat, movimiento estético y cultural que adosó un carácter único al rock uruguayo, similar a lo hecho en zonas culturales como el litoral central de Chile y el altiplano boliviano, con grupos como Los Jaivas y Wara, respectivamente. Mateo, a diferencia de sus contemporáneos, abrazaba los nuevos tiempos desde una mirada más existencial, política y contracultural que con el ímpetu del flower power.
Pese a suscribirse a un estilo más bien reposado como es el folk, el álbum transmite un riesgo exquisito y sobrio al grabarse prácticamente en una toma, capturando la intensidad, delicadeza e hiperestesia de un juglar moderno como fue Mateo. Un disco que no fue sencillo de grabar, dado los problemas que Mateo entonces tenía con su temperamento e intereses contradictorios y que se percibe en los diálogos con Carlos Píriz (el técnico encargado de la grabación) al inicio de algunos tracks.
Durante los cuarenta minutos del LP, las cadencias del folk que sirven como columna vertebral se mezclan con percusiones charrúas más cercanas al candombe que al blues, que lo emparentan con ejercicios lisérgicos como el del brasileño Manduka, por sobre la cantautoría más tradicional de León Gieco al sur del Río de la Plata. Muestra de esto es “Uy, qué macana”, que parece perder el control métrico y armónico al final del track, la hermosa “De nosotros dos” que, de clara inspiración Beatle, hoy sería pieza de colección de cazadores de tesoros de bathroom pop o lo-fi music. La suerte de reminiscencia a Brian Wilson y Syd Barret en “Tras de ti”, la melancólica “Niña”, acompañada con las voces de Horacio Molina y el grupo Quinto de Cantares, y el histriónico bossa “Jacinta”, como testimonio de un estilo que tanto gustaba cultivar.
Dato para la causa: las guitarras, voces y percusiones fueron todas grabadas por Mateo en cuatro pistas. Al mismo tiempo, el disco fue un éxito de ventas convirtiéndose en uno de los álbumes más rentables de la primera edad del rock latino, debido a su baja inversión y alto retorno.
Eduardo Mateo, divagante y genio, ha influido a nombres como Jaime Roos y la banda Buenos Muchachos, constituyéndose en uno de los pilares más sólidos de la música uruguaya, pese a su particular –cautivador, enternecedor y a veces irascible- estilo. Hoy descansa a la izquierda de quién sabe qué dios, mientras nosotros acá lamentamos su temprana partida de este plano que, tras escuchar su debut discográfico, pareciera ser demasiado pequeño para él.
«‘Zamba Puta’» La Lá
Bossa nova – Folk pop – Música de cantautor
2017
Independiente
La Lá es una cantautora peruana, nacida como Giovanna Nuñez. En el año 2017 publica su segunda producción de estudio llamada «Zamba Puta», una delicada pieza de la música latinoamericana del nuevo siglo. Un título, por más polémico, tiene su razón de ser. En el país andino se le llama zamba a aquella mujer de rasgos afroperuanos y suele usarse de manera despectiva. Es una forma de denigrar a la mujer por su apariencia física y el término peyorativo “puta” que acusa la libertad sexual o como bien lo acota la artista: «El hecho de que quiera ofendérsenos haciendo alusión a nuestro cuerpo y a nuestra conducta sexual, es una evidencia de que no está socialmente aceptado que nosotras ostentemos autonomía sobre nuestra sexualidad. Lo socialmente propuesto para nosotras es el lugar del objeto. Este álbum quiere contribuir al cambio de paradigma sobre lo femenino, pues una cosa no tiene derechos».
Musicalmente La Lá sumerge al escucha en una aventura retrospectiva a través de folclor, bossa-nova, jazz, MPB, zamacueca y otros sonidos, con una instrumentación sutilmente ensamblada y liderada por la guitarra de José Pablo Menajovski. María Alejandra Bustamante, del dúo Alejandro y María Laura, acompaña con el mellotron. La coproducción estuvo a cargo de Giovanna y Juanito El Cantor. La Lá también nos muestra su capacidad para condensar en un poco más de 24 minutos todo un discurso social sobre los sentimientos de la mujer latinoamericana del siglo XXI.
Son nueve hermosos cortes donde se destacan algunos como “Bebés”, una elegante ejecución de jazz que habla de la importancia de la maternidad. Luego le sigue una sofisticada bossa en “Caramelo”, que cuenta con una flauta delirante, así como el devaneo de una mujer ante la mirada afectiva de un hombre. En “Primor” se plantea, cual receta de cocina, el peligro de las relaciones tóxicas y machistas; un apartado para “Linda Bler” donde La Lá ironiza sobre la autocomplacencia femenina. Aquí es apoyada vocalmente por su hermano. Finalmente “La felicidad”, una zamacueca peruana que es un himno a la libertad de la mujer, inspirada en muchas relaciones que pasaron de dolorosas a incondicionales.
«Zamba Puta» es una declaración de principios femeninos y feministas, una denuncia sobre la situación de las mujeres dentro de la vida doméstica y su rol dentro de la sociedad, pero también es un disco que conecta con batallas ganadas por las mujeres, por sus libertades artísticas y personales.
«El silencio» Caifanes
Latino alternativo – Pop rock – Rock alternativo
1992
RCA
En 1992 Caifanes había superado con creces la prueba del segundo álbum, con aceptación del público y la crítica, y les otorgaba más libertad para poder encomendarse a su siguiente trabajo. En ese contexto nace El Silencio, que marca el fin de la alineación más icónica de Caifanes: Saúl Hernández, Sabo Romo, Diego Herrera, Alfonso André y Alejandro Marcovich. Este disco marcó un momento crucial para el rock mexicano, coincidiendo con la atención recibida por otros grupos como Maldita Vecindad con El Circo y el debut de Café Tacvba.
El concepto detrás de El Silencio es fusión. Hasta entonces, Caifanes había mostrado una dualidad: por un lado, celebraban influencias místicas latinoamericanas, y por otro, exploraban un lado más rockero y directo que parecía contradecirlo. Este álbum fusiona ambas facetas de manera cohesiva, y su ejecución no pudo ser superada en su discografía. Meticulosamente cuidado, elevó a Caifanes a la categoría de banda épica.
Caifanes destacó en una mayor integración de influencias mexicanas y prehispánicas sin abandonar el rock. Alejandro Marcovich en las guitarras y Diego Herrera en los teclados fueron clave, resultando en una combinación espectacular que muchos consideran como su cúspide creativa. La producción bajo la dirección de Adrian Belew, añadió un enfoque artístico y experimental hacia niveles de sofisticación. Es así como puedes encontrar la canción más poderosa de su carrera («Metamorfeame») y otra con matices de banda sinaloense en «Piedra».
Durante la grabación, Caifanes implementó una estrategia radical de no comunicarse entre ellos para preservar la cohesión creativa, un enfoque que influyó profundamente en el sonido del álbum, y fue la razón de su título. Destacando su estructura, «No dejes que» es el hit elogiado. «Hasta morir» es admirada por la interpretación vocal de Saúl Hernández y su mestizaje. «Debajo de tu piel» se describe como psicodélica y bien estructurada. «Estás dormida» y «Miércoles de Ceniza» desprenden brillantes arreglos de guitarra y teclado de Marcovich y Herrera respectivamente. Canciones como «Tortuga» muestran cómo la guitarra de Marcovich lleva la canción. «Nos vamos juntos» tiene una atmósfera melódica de artesano. También son rescatables «El comunicador» y «Para que no digas que no pienso en ti», culminando con «Vamos a hacer un silencio», para un cierre perfecto.
El Silencio es una fusión única de capas sonoras y atmósferas que desafían la categorización convencional. Definió el sonido del rock mexicano y se convirtió en uno de los discos insignia de la era dorada del rock en español, que sigue resonando como un ejemplo de música alter-latina, donde las guitarras dominan y definen cada canción, en marcado contraste con las tendencias contemporáneas.
«El derecho de vivir en paz» Víctor Jara
1971
Dicap
El sexto álbum de Víctor Jara es el de un artista ya maduro y consagrado en Chile, en el que muestra su versatilidad musical y lírica y contiene algunas de sus más grandes canciones. Editado en abril de 1971, en pleno gobierno de Salvador Allende, El derecho de vivir en paz es un disco muy comprometido políticamente, volviendo a la línea de Pongo en tus manos abiertas… (1969) luego de un Canto libre (1970) excelente, pero menos contingente, con letras muy claras respecto a los pensamientos de Víctor, quien participó activamente en la campaña presidencial de Allende.
Letras que se mueven desde la esperanza como en “Abre la ventana”, en la que participa la banda de rock Los Blops, y “Vamos por ancho camino”; a letras desgarradoras como “El niño yuntero”, en la que musicaliza un poema del español Miguel Hernández; de homenaje como “El alma se llena de banderas” y el son cubano en “A Cuba”; directamente políticas como “Ni chicha ni limoná”; y de clara carga social como la tradicional peruana “A la Molina no voy más” o “Las casitas del barrio alto”.
El álbum no tiene puntos bajos, pero destacan el tema homónimo que abre el disco y “Plegaria a un labrador”. El primero, ese himno llamado “El derecho de vivir en paz”, comienza con un ya reconocido timple, y poco antes de llegar al minuto se empieza a transformar, incorporando un bajo eléctrico, y luego un órgano y una poderosa guitarra eléctrica, ya que también cuenta con la participación de Los Blops, siendo la primera vez que Víctor experimenta con el rock, incorporándolo a la nueva canción. Tiene una letra conmovedora que pide por la paz en Vietnam, pero que con el tiempo ha trascendido su significado particular de homenaje a Ho Chi Minh para volverse universal. El segundo, es justamente una plegaria al trabajador, en que le pide unidad para triunfar y obtener justicia social (“Levántate y mírate las manos / Para crecer, estréchala a tu hermano”). Comienza lenta y va a aumentando su ritmo de la mano de su guitarra para terminar de una forma casi combativa, marcando una diferencia a la versión editada un par de años antes junto a Quilapayún, como cara A del sencillo cuya cara B fue “Te recuerdo Amanda”.
En definitiva, El derecho de vivir en paz es una ventana directa y clara a un momento histórico en Chile y Latinoamérica, que consagró a Víctor Jara en el continente y lo empujó a hacer presentaciones en México, Costa Rica, Venezuela, Colombia y Argentina, en una gira a finales de 1971, e ir a Cuba (1972) y Perú (1973). Lo presenta con ganas de experimentar y en el punto más alto de su carrera musical, finalizada violenta y trágicamente por torturas y 44 balazos a manos de militares chilenos.
«The Best of Carlos Gardel» Carlos Gardel
1997
Hemisphere
¿Quién fue Gardel antes de ser Gardel? ¿El pibe nacido en Toulouse que negó su origen francés para no pelear en la Primera Guerra Mundial? ¿El nacido en Tacuarembó, Uruguay, de Carlos y Berta Gardel, o el nacido en La Plata? ¿Era (o no) el ‘pibe Carlitos’, un estafador de poca monta, que conoció la prisión? Quizá no sea del todo relevante. Haciendo a un lado esa sucesión de sombras y fantasmas, la realidad es que una tarde de abril de 1912, en un edificio de la Avenida de Mayo en Buenos Aires, Carlos Gardel grabó su primer sencillo, “Sos mi tirador plateado”, para Columbia Records. Todavía usando el sistema análogo, que registraba la onda sonora directo en el disco de acetato. Con esto comenzaba una de las trayectorias más fascinantes de la música latinoamericana, que llevó al tango, un género marginal y marginado de los suburbios de Buenos Aires, nacido de la inmigración europea y africana en la Argentina, a las pantallas de cine, estaciones de radio y pistas de baile de toda América y Europa
Planteemos una verdad, esa sí absoluta: Carlos Gardel nunca conoció los discos de vinilo de larga duración. Su trágica muerte en un accidente de avión en Medellín en 1935, en el pináculo de su carrera, lo dejó para siempre unido a la época de los singles de 78 rpm. Los primeros álbumes aparecen recién a finales de los años cuarenta. Por ende, cualquier intento de compilar (y sobran las recopilaciones del ‘Morocho del Abasto’) siempre serán guiadas por alguna curaduría temática, por consideración temporal, estilística o simplemente agrupando éxitos.
En lo particular, esta recopilación de 1997 es un buen pantallazo de los sonidos y facetas de la carrera de Gardel. Incluye algunas selecciones de los años veinte, cuando recién comenzaba la grabación eléctrica (la milonga “Soy una fiera”, de 1926, y el tango “Leguisamo solo”, de 1927, que se cuentan entre los registros más antiguos incluídos en esta lista), y donde aún se hacía acompañar por las guitarras de Guillermo Barbieri y José Ricardo. Pero también compila grabaciones de mediados de los años treinta, ya con orquesta típica, ambientando las cintas que hizo para los estudios Paramount. Aquí aparecen verdaderos clásicos de la música argentina y latinoamericana como “Por una cabeza”, “Mi Buenos Aires querido”, “Tomo y obligo”, “Volver” y “El día que me quieras”.
El tango, ese ‘pensamiento triste que se baila’, emergió de los arrabales porteños al calor de la inmigración, mezclando la melancolía de los viajeros, las músicas europeas que arribaban al puerto, las milongas y músicas criollas del paisano, y también las sensibilidades de los negros que aun bailaban sus candombes a fines del XIX. A partir de esa mixtura, la música se fue haciendo más compleja y refinada, y la letra se fue puliendo en la voz de sus poetas, estilizando el barrio y la añoranza (eso sí, manteniendo el lunfardo, ese ‘caló’ hablado en las calles del Buenos Aires en aquellos tiempos), por lo que el Zorzal Criollo, con su voz donde aún resuenan los ecos de Caruso y el bel canto, podía expresar con toda su magia: “Barrio plateado por la luna, rumores de milonga es toda su fortuna. Hay un fueye que rezonga en la cortada mistonga, mientras que una pebeta, linda como una flor, espera coqueta bajo la quieta luz de un farol”. ¿Qué más podemos agregar? Si cada día canta mejor.
«Cuando sale la luna» Pedro Infante
1952
Peerless
El álbum Cuando sale la luna, de Pedro Infante, lanzado en 1952, es un tesoro atemporal de la música mexicana y representa un momento icónico en la carrera de este legendario cantante y actor. Este disco se destaca no solo por la magnífica interpretación de Infante, sino también por su importancia en la historia del sello discográfico Peerless y su director artístico, Guillermo Kornhauser.
En primer lugar, Cuando sale la luna es un álbum que muestra la versatilidad y el talento de Pedro Infante como intérprete. Canciones como «Cuando sale la luna,» que posteriormente aparecería en la película Los gavilanes, en 1954, demuestran su habilidad para transmitir una amplia gama de emociones a través de su voz. Su capacidad para conectarse con el público a través de interpretaciones de canciones como «Cuando sale la luna,» «Un mundo raro,» y «Tú y las nubes,» todas escritas por el legendario compositor José Alfredo Jiménez, consolidaron su estatus como una estrella de la música ranchera y del mariachi. Además, su repertorio incluye temas escritos por otros renombrados compositores como Tomás Méndez Sosa y Claudio Estrada. Las canciones se han convertido en clásicos inmortales en el repertorio del bolero y la ranchera.
La música siempre ha tenido un papel crucial en el cine, y esta colaboración entre el sello Peerless y Pedro Infante permitió que su música trascendiera la pantalla grande y se convirtiera en un elemento esencial de la narrativa cinematográfica mexicana. Pedro Infante es una de las figuras más icónicas de la música y el cine mexicano, conocido por su poderosa voz y carisma en pantalla.
Guillermo Kornhauser, como director artístico de Peerless, desempeñó un papel fundamental al tomar la decisión de incluir estas canciones en el disco. Su visión y conocimiento musical contribuyeron a dar forma al legado de Pedro Infante y a consolidar la posición de Peerless como un sello líder en la industria musical mexicana. Kornhauser entendió el potencial de estas canciones y su capacidad para conectar con el público, lo que impulsó el legado del álbum Cuando sale la luna y reforzó la asociación entre Infante y Peerless, que lamentablemente no volvió a editarse.
Cuando sale la luna de Pedro Infante es un disco cuya importancia radica en la destacada interpretación de Infante, la inclusión de canciones que se convertirían en clásicos y la visión de Guillermo Kornhauser como director artístico de Peerless. Este álbum es un testimonio de la colaboración fructífera entre un talentoso artista y un sello discográfico visionario que ayudó a definir y enriquecer la historia de la música en México. El legado de Infante se extiende más allá de su música. Su impacto cultural se mantiene fuerte, atrayendo a una multitud de admiradores a sus santuarios en el Panteón Jardín de la Ciudad de México y en Mérida. Su fama ha crecido desde su trágica muerte en un accidente aéreo en 1957.
«Y volveré» Los Ángeles Negros
Bolero-Beat – Canción melódica – Pop rock
1970
Odeon
La historia de Los Ángeles Negros comienza en un colegio del sur de Chile, como un grupo de rock de cuatro integrantes, que para poder participar en un concurso de radio tienen que buscar un cantante y llegan a Germaín de la Fuente, reconocido en la ciudad de San Carlos. Pero Germaín no era rockero, a él le gustaban los boleros, eso cantaba y quería seguir cantando. Y es así como inicia la leyenda de la creación de un nuevo estilo, o casi.
Los Ángeles Negros ganaron el concurso, que como premio tenía grabar un sencillo en Santiago. El sencillo fue “Porque te quiero”, en el que ya se puede apreciar parte del sello característico del grupo, un bolero con la potente voz de Germaín, con la batería llevando el ritmo y una suave guitarra eléctrica acompañando. El sencillo tuvo éxito y el sello Odeón los firmó para un primer álbum, llamado como su primer single, que les permitió hacer sus primeras incursiones fuera de Chile y en el que se incorporan Miguel Ángel Concha en el bajo, Jorge González en el teclado y Luis Ortiz en la batería, que junto a Mario Gutierrez en guitarra eléctrica y Germaín de la Fuente, conforman la alineación clásica. Así grabaron su segundo álbum.
Y volveré, su segundo álbum, fue el que los catapultó al éxito en Chile y en Latinoamérica, con giras por el continente, llegando finalmente a México, donde tuvieron gran éxito de ventas, y los terminó acogiendo como propios. El álbum presenta sus credenciales de estilo propio desde el primer tema, “Como quisiera decirte”, que con su órgano característico marca la pauta de lo que viene con el ingrediente que le faltaba a la creación del nuevo estilo, ese tono algo funky que le agregaba al bolero una sonoridad no conocida hasta ese momento. Y todo con un tremendo Germaín de la Fuente y su voz llegando a niveles emocionantes como al final de la canción.
El grupo se muestra tan afiatado que parece que tuvieran una larga carrera, y por lo mismo acá dejan algunos de sus más grandes clásicos como “El rey y yo”, en la que el ritmo funky se nota más claramente; “Murió la flor”, que cierra de manera perfecta el disco, en la que la guitarra del comienzo, los arreglos de cuerdas, el bajo, el órgano y la voz de Germaín se encuentran como un ensamblaje insuperable; y claro, “Y volveré”, un éxito eterno y la gran carta de presentación del grupo, en la que todas las características que los hicieron trascendentes se dejan escuchar de forma clara. En ella, el grupo hace suya “Emporte Moi” del francés Alain Barrière, con la letra escrita por de la Fuente, una letra emocionante en la que Germaín se deja la vida por hacerla imborrable.
El disco tuvo tanto éxito, que comenzaron a aparecer agrupaciones que seguían su estilo. En Chile estaban Los Golpes y Los Galos, pero también en otros países, como en Venezuela con Los Terrícolas o en Perú con Los Pasteles Verdes.
Los Ángeles Negros sacaron algunos discos más con Germaín en la voz y finalmente tomaron caminos separados en 1974, pero la banda siguió tocando con relativo éxito y, más importante, su legado siguió vivo en artistas que se vieron fuertemente influenciados por ellos, como los gruperos Bronco y Los Bukis en México; y se puede ver hasta el día de hoy en canciones de artistas tan diversos como Babasónicos, Pettinellis, o Mon Laferte, o en el álbum completo del 2022 de Adrián Quesada, apropiadamente llamado Boleros psicodélicos.
«Lo mato» Willie Colón
1972
Fania Records
Desde sus inicios, Willie Colón se posicionó como un músico intrépido, abriéndose paso entre el panteón de los grandes de la música caribeña en la apabullante escena neoyorquina de los años sesenta. En una época dominada por orquestas legendarias como las de Tito Puente, Eddie Palmieri, Charlie Palmieri, Ray Barreto, Machito y Tito Rodríguez, Colón emergió como una estrella pionera de la música afroantillana, dejando un legado imprescindible de obras maestras de la salsa. Su impacto, además de conmocionar el panorama musical, ha marcado momentos significativos en la vida política y social de Estados Unidos.
Este famoso trombonista, considerado por muchos como el arquitecto de la salsa urbana, nació y creció en el Bronx de Nueva York, siendo hijo de padres puertorriqueños, enfrentando un entorno familiar y social extremadamente duro. Creció en una sociedad marcada por la marginación, la discriminación, las drogas y la delincuencia, y forjó una fuerte personalidad que le permitió adoptar una perspectiva, considerada por muchos como controversial, sobre las tragedias humanas a su alrededor y sus posturas políticas.
En su camino musical hizo parte de una dupla explosiva con Héctor Lavoe y hasta hoy son conocidos como los «chicos malos» de la salsa. Este dúo no solo marcó la música latina, sino que influenció el sonido y la narrativa del género. A través de diez producciones aclamadas, juntos conquistaron las listas de éxitos y se destacaron entre los grandes salseros de su generación. Lo mato (si no compra este LP) es una de esas producciones, un álbum que destila un «sonido criminal» y una mezcla entre fraseo, amargura y pasión. Lanzado en 1973 por el sello Fania Records, es considerado uno de los últimos clásicos de Colón y Lavoe antes de la era con Rubén Blades. Lo mato se distingue por su envolvente sonido, respaldado por una banda poderosa. El disco introduce elementos de samba brasileña en sencillos como «La María», donde el solo de piano del Profesor Joe Torres resalta con intensidad. Incluso en piezas instrumentales como «Junio 73», con los orgiásticos solos de Louis Romero en los timbales, se entrelaza magistralmente con el jazz latino.
De igual manera, el álbum aborda sin reservas los temas espinosos de la vida urbana, incluyendo las drogas, la adicción y el narcotráfico, cuestiones que resonaban profundamente en las vivencias personales de sus creadores. «El día de mi suerte», por ejemplo, se transforma en una crónica autobiográfica que refleja el dolor de Héctor ante la pérdida de sus padres. Con un ritmo contagioso que se ha bailado millones de veces, se destaca su agitada lucha. El sencillo se ha convertido en una referencia obligada en el repertorio del cancionero musical salsero. Cual oráculo cumplido, —que luego se rompería— el día de suerte del «Cantante de los Cantantes» finalmente si llegó. Además, el álbum incluye éxitos como «Calle Luna calle Sol», utilizado hasta el día de hoy por Colón como parte de un popurrí de viejos éxitos que interpreta al inicio de sus conciertos, y «Todo tiene su final», un tema sombrío y a la vez un recordatorio constante de la naturaleza efímera de la vida.
Sin embargo, después de seis años de éxito imparable, la relación entre Colón y Lavoe se fracturó debido a los excesos del segundo. Para Colón, convivir con una vida de desenfreno se volvió insostenible. «No se puede estar con Dios y con el diablo a la vez», declaró, enfatizando su compromiso con su arte. Tras el lanzamiento de Lo mato, Colón puso fin a sus años de giras con Lavoe, dedicándose en cambio a su carrera en solitario y a la producción musical.
«Fabulosos calavera» Los Fabulosos Cadillacs
Jazz rock – Latino alternativo – Rock
1997
Ariola
Es uno de los más grandes y deliciosos viajes sonoros que nos ha dado el rock latinoamericano. Los Fabulosos Cadillacs se volaron la barda con un puñado de canciones que estremecieron a toda una generación por su desquiciada combinación de sonidos, ritmos y estilos. Este disco, alabado por la crítica y vapuleado por los fans en su momento, obtuvo como reconocimiento, nada despreciable, el primer Grammy al Rock Latino de la historia.
Corría 1996, mientras se preparaban para dar forma a su octavo trabajo de estudio su guitarrista Aníbal “Vairo” Rigozzi le deja su puesto a Ariel Minimal, para convertirse en manager. Viajan a Nassau, Bahamas a grabar en los estudios Compass Point de la mano del productor KC Porter. De dicha grabación se baja a medio camino su histórico miembro Sergio Rotman. Pasó de todo en el proceso de grabación, así como pasa de todo en el producto final. Hardcore, reggae, jazz, ska, thrash, tango y otros ritmos caribeños se juntan en un frenético trabajo de 15 cortes donde Flavio Cianciarullo y Vicentico detonaron todo su potencial creativo. Los Cadillacs se arriesgaron con un trabajo más denso y oscuro, pero sin perder la esencia que los llevó a ser una de las bandas más escuchadas en los años noventa en todo el continente.
De por sí, en su predecesor Rey Azúcar se presagiaban algunos sonidos que se encuentran en Fabulosos Calavera, que termina siendo innovador y lleno de contrastes emocionales y musicales. Desde el primer tema y primer sencillo “El muerto” la banda capta la atención y marca el camino de esta experiencia, donde sobresale las tumbas de Toto Roblat entre guitarras distorsionadas. También encontramos temas como “Calaveras y diablitos” a ritmo del reggae antiguo o “Surfer calavera” que es una experimentación con thrash, reggae y funk. Otra joya es “Sábato”, escrita por Flavio Cianciarullo, inspirado en el libro Sobre héroes y tumbas, del escritor argentino Ernesto Sábato. “Piazzolla”, dedicada al gran bandoneonista Astor Piazzolla, y la cereza del pastel, la sublime “Hoy lloré canción”, junto al maestro Rubén Blades.
Con Fabulosos Calavera la banda muestra su madurez como equipo de trabajo, sin el temor de las consecuencias al cambiar de dirección, dejando a un lado lo habitual y conseguir con ello la trascendencia en el rock mundial con un álbum tan único, como tan latinoamericano.
«Pérez Prado Plays Mucho Mambo for Dancing» Pérez Prado
1950
RCA Victor
“¡Uno!, ¡dos!, ¡tres!, ¡cuatro!, ¡cinco!, ¡seis!, ¡siete!, ¡ocho!, ¡maaaambo!, ¡dilo!”, así se anuncia la introducción al vibrante despliegue de fanfarrias alegres y sincopadas de “Mambo No. 8”, la pista que abre Plays Mucho Mambo for Dancing, el primer larga duración de uno de los artistas más universales de la música latinoamericana, el pianista, compositor y director de orquesta José Dámaso Pérez Prado.
Al igual que otros discos fundamentales de la música latina, Mucho Mambo invita tanto a la danza sudorosa como a la escucha atenta del oyente. El cubano, nacionalizado mexicano, dibujó su fórmula desde la síncopa sofisticada del danzón y la charanga de Arcaño y Sus Maravillas, y la emoción atildada de los metales del jazz de Stan Kenton, convirtiéndose en un estándar del mambo de Pérez Prado y, por lo tanto, del mambo universal, cuyo auge en la década de 1950 le es atribuido.
Dos de sus composiciones más importantes e imprescindibles forman parte de este disco: “Mambo No. 8” y “Mambo No. 5”, siendo esta última una de las más conocidas e inolvidables. Desde su lanzamiento en el sencillo “Qué rico mambo” —unos meses atrás en 1950— hasta el día de hoy, es imposible pensar en la palabra mambo y no recordar esos acentuados metales y ese extravagante candor del “No. 5”. “Babarabatiri” del compositor y percusionista cubano Antar Daly es casi un trabalenguas ornamentado por salvajes fanfarrias de trompetas, y “Pachito E-Ché” de Alejandro Tovar es la única pieza con letra cantable en el disco. Las pistas restantes son todas composiciones originales de Prado, como “Oh Caballo” y “Pianolo”, donde nos demuestra que no todo es composición; el virtuosismo y la excelente ejecución que tenía sobre el piano son parte fundamental de su maestría, desbaratando teclas y notas de manera salvaje sobre un ritmo imparable hasta que de nuevo los metales toman protagonismo.
La experiencia Pérez Prado en Plays Mucho Mambo for Dancing hace que mucha de la música danzable de aquella época parezca de inmediato anticuada. Las composiciones originales en este disco son tan modernas como el mambo podía llegar a ser en aquel momento. Pero Dámaso no solo era un compositor inventivo, sino también un personaje carismático y un flamante showman. Siempre se le veía positivo y bromista en entrevistas, bailando al ritmo de su orquesta en presentaciones y recitales, tocando el piano con fuerza pero con clase singular, y utilizando su sello único, el icónico grito gutural: “¡Dilo!”, que anunciaba un cambio de compás o la entrada de algún instrumento al ensamble.
El impacto y relevancia artística de sus composiciones definieron toda una época para la música popular —especialmente la de la vida nocturna— en México y Latinoamérica. Desde su presencia en un sinfín de películas mexicanas durante la época de oro, hasta su aparición en el cine de ficheras. De musicalizar una escena de La Dolce Vita de Fellini, a tiempos más recientes cuando “Mambo No. 5” alcanzó el número uno en las listas de éxitos en 1999 con la versión pop de Lou Bega. Incluso en la actualidad, siendo una inspiración para el álbum conceptual de ciencia ficción ¡Ay!, de la colombiana Lucrecia Dalt, demostrando que el legado del “Rey del Mambo” va más allá del mismo género y de la “música con sazón”. Sus composiciones son indudablemente una institución en el mundo de la música universal y un patrimonio importantísimo para el porvenir de la cultura popular.
«Ecos de Cuba» Trío Matamoros
Bolero – Son cubano – Trova
1955
Kubaney
El Trío Matamoros, fundado en 1925 por Miguel Matamoros, Rafael Cueto y Siro Rodríguez, es un ícono de la música cubana. Miguel Matamoros, nacido en Santiago de Cuba en 1894, mostró talento musical desde niño, influenciado por su padre, un guitarrista y cantor de cuartetas. A los 31 años, Miguel, junto con Cueto y Rodríguez, formó el Trío Matamoros. Su estilo distintivo combinaba voces armoniosas e instrumentación innovadora. En 1928, lograron un éxito inmediato con sus grabaciones para la Victor. El trío revolucionó el son cubano, incorporando elementos rítmicos únicos como el punteo y rasgueo de guitarras, y las voces distintivas de sus integrantes.
Durante los años cincuenta, el Trío Matamoros continuó su carrera discográfica y presentaciones internacionales, consolidándose como una referencia en la música. Su repertorio incluía boleros, sones y otros géneros, siempre destacándose por su pureza y autenticidad. El trío se mantuvo activo hasta su retiro en 1969, dejando un legado perdurable en la música cubana.
El álbum Ecos de Cuba, grabado en La Habana en 1955, es una joya del son y bolero cubanos que captura la esencia y el espíritu de la música tradicional de la isla. Con un acompañamiento rítmico característico, el disco celebra la cultura cubana y demuestra cómo este estilo musical ha mantenido su pureza a lo largo del tiempo, conservando frescura, alegría y vigor interpretativo después de treinta años de la formación del trío, con canciones que ya habían sido lanzadas entre 1928 y 1934.
El álbum es un testimonio del talento y la versatilidad del Trío Matamoros. Ecos de Cuba no solo celebra la herencia musical del grupo, sino que también perpetúa la rica tradición del son y el bolero cubano, resonando en los corazones de los amantes de la música caribeña y ofreciendo una invaluable oportunidad para el aprendizaje y la apreciación de estos géneros. Resuena en los amantes de la música caribeña, ofreciendo una invaluable oportunidad para aprender y apreciar estos géneros. «Son de la loma», emblemática composición de Miguel Matamoros lanzada en 1928, abre el disco con su contagioso ritmo y melodía pegajosa, destacando las raíces musicales y culturales del osiente de Cuba. Otras canciones como «Ruego de amor», «El paralítico», «Amor fingido» , «La santiaguera», «El que siembra su maíz», «Promesa», «La mujer de Antonio», «Elíxir de la vida», «Regálame el ticket», «Porque pasaron», y «Las maracas de Cuba» completan el álbum, aportando y celebrando cultura musical cubana.
Es importante señalar que el sello Kubaney lanzó otro disco casi al mismo tiempo llamado Trío Matamoros (y que incluye la mítica «Lágrimas negras» entre otras canciones) pero que en subsecuentes reediciones integraron los dos discos como Ecos de Cuba y en algunos casos solo a este disco titularon con el nombre anterior.
«Clube da Esquina» Milton Nascimento & Lô Borges
MPB – Música de cantautor – Pop psicodélico
1972
Odeon
El álbum Clube da Esquina de Milton Nascimento y Lô Borges, es una obra atemporal de la música brasileña, lanzado en 1972. Musicalmente es un registro monumental, triste y brillantemente hermoso, nacido del dolor de vivir bajo una dictadura militar que comenzó en Brasil en 1964. Milton Nascimento, un músico notable del siglo XX, es conocido por su voz única y conmovedora. Cuenta con la colaboración de una constelación de talentosos músicos y poetas, creando una amalgama sonora y lírica que resuena profundamente con la historia y la cultura brasileña.
El álbum destaca por su capacidad de capturar la esencia de Minas Gerais, no solo a través de su música, sino también por las influencias culturales que se manifiestan en sus letras y melodías. La música del Clube da Esquina está impregnada de referencias a la música popular mineira y la música sacra católica, elementos que enriquecen la narrativa del álbum.
Nacido en 1942, Milton se mudó a Belo Horizonte a los 21 años, donde conoció a los hermanos Márcio y Lô Borges. Juntos, comenzaron a fusionar ritmos tradicionales brasileños con sonidos del pop. El contexto político de la época, con un golpe militar en 1964, impactó profundamente la música de Milton y sus contemporáneos. La represión bajo la dictadura llevó a muchos músicos a usar su arte como forma de resistencia. A diferencia de la música más confrontativa del movimiento Tropicalia, Clube da Esquina emplea letras más poéticas y metafóricas para expresar su oposición al régimen.
El álbum fue grabado en los estudios EMI Odeón en Río, con una variedad de músicos talentosos, incluyendo a Beto Guedes, Tavito, Toninho Horta y Wagner Tiso, entre otros. Las canciones abordan temas de opresión y resistencia de manera sutil pero poderosa. Clube da Esquina no es solo un álbum de protesta; es también una obra de belleza y elegancia musical. Con 21 canciones, cada una aporta algo especial, desde la apertura «Tudo que você podia ser» hasta «Dos cruces», una versión de un bolero español. A lo largo del álbum, se encuentran influencias de los Beatles y la música tradicional brasileña.
La complejidad musical de Clube da Esquina es notable. Las progresiones armónicas modales, los acompañamientos rítmicos de jazz, y la combinación de percusión y bajos groove crean una textura sonora rica y variada. La presencia de la guitarra, tanto acústica como eléctrica, añade otra capa de sofisticación, evocando la influencia de la bossa nova y la tropicália. Líricamente, el álbum aborda temas profundos y variados, desde la dictadura militar brasileña hasta la opresión y el exilio. Canciones como «San Vicente» y «O trem azul» ofrecen reflexiones sobre el pasado y el presente de Brasil, mientras que temas como «Cais» y «Nada será como antes» exploran el paso del tiempo y la resiliencia humana.
La voz de Milton Nascimento, con su tono distintivo y emocional, se complementa perfectamente con las contribuciones vocales de Lô Borges y otros artistas invitados, como Alaíde Costa en «Me deixa em paz». Esta diversidad vocal aporta una dimensión adicional al álbum, haciendo que cada canción se sienta fresca y única.
Clube da Esquina no solo es un testimonio del talento individual de sus creadores, sino también de la magia que ocurre cuando un grupo de artistas visionarios se une para crear algo verdaderamente especial. Este álbum es un viaje musical que invita a los oyentes a explorar paisajes sonoros complejos y emotivos, dejándolos con una profunda apreciación por la riqueza cultural y musical de Brasil. Es un álbum esencial que sigue siendo relevante y poderoso asegurando un lugar eterno en la historia de la música brasileña y mundial.
«Mi tierra» Gloria Estefan
1993
Epic
Nacida en La Habana, Cuba, en 1957, con dos años Gloria Fajardo ya estaba viviendo en Estados Unidos, hacia donde su familia emigró luego de la Revolución Cubana. Y con 18, mientras cantaba junto a su prima en una iglesia, conoció a Emilio Estefan. Emilio la escuchó y la invitó a formar parte de su grupo, Miami Latin Boys, luego renombrado como Miami Sound Machine. Así la historia cambió para Gloria.
Con Miami Sound Machine Gloria grabó diez discos, llegando a tener grandes éxitos y ventas en Estados Unidos y Latinoamérica, entre los que se destacan «Dingui-Li-Bangue», que les permitió presentarse en el Festival de Viña del Mar de 1983, y “Conga!”, un éxito mundial de 1985. En 1989, la agrupación y Gloria Estefan separan sus caminos, y Gloria comienza su carrera solista, con la que cosecharía aún más éxitos. Sus primeros dos álbumes, que se mueven entre el pop y el dance con ligeros tintes latinos, Cuts Both Ways (1989) e Into the Light (1991), obtuvieron millonarias cifras de ventas. Así llega 1993 y su primer álbum en español.
Era mediados de ese año cuando volvieron a escucharse el bolero y el son en casi cada hogar latinoamericano gracias a Gloria Estefan y su álbum Mi tierra¸ un disco que Gloria había querido grabar durante toda su carrera, un álbum totalmente en español y que mostrara sus raíces cubanas.
El disco abre con una guitarra sonando suave, que da comienzo al bolero “Con los años que me quedan”, y continúa con el tema homónimo en ritmo de salsa con una letra escrita por Emilio y dedicada a la tierra de origen de ambos, Cuba. En “Ayer” mezclan bolero y son cubano; y en “No hay mal que por bien no venga” muestran el danzón, creado también en Cuba a finales del siglo XIX.
Mi tierra funciona como un compilado de grandes éxitos, del que salieron siete singles, y es un desfile de estrellas latinoamericanas que entregan excelencia en la ejecución de cada tema. Fue escrito en su mayoría por Gloria, con apoyo en algunas canciones de Estéfano, Jon Secada y Emilio Estefan. Cuenta con la participación de la Orquesta Sinfónica de Londres en los instrumentos de cuerda, de Israel “Cachao” López en el bajo, de Los Tres Caballeros en los coros, de Luis Enrique en percusión, bajo y timbales, de Paquito D’Rivera en el saxofón, de Sheila E. en las congas y timbales, de Tito Puente en los timbales y de Arturo Sandoval en la trompeta.
Además de tener un gran éxito comercial, llegando a vender 13 millones de copias a nivel mundial, y tener una producción excelente, este disco significó para Gloria la vuelta a sus raíces y tradiciones musicales cubanas después de triunfar en el mundo del pop de Estados Unidos, lo que se refleja en el sentimiento que le impregna al cantar cada canción, un sentimiento del que nadie pudo escapar en esos años en Latinoamérica.
«Artaud» Pescado Rabioso
Folk rock – Música de cantautor – Rock
1973
Talent
Estamos ante uno de los mejores discos del rock argentino. No el más revolucionario dentro de la parte musical, pero sí desde su intención lírica, y porque genera una atmósfera muy superior a cualquier otro. Es así una de las obras cúspide de la música latinoamericana.
Aparentemente este es el tercer disco de Pescado Rabioso. Sin embargo, es un disco solista de Luis Alberto Spinetta. Después de dos discos como banda las diferencias creativas del Flaco con Carlos Cutaria, Black Amaya y David Lebón se marcaron. Spinetta por un lado quería profundidad y complejidad, mientras el resto de la banda buscaba seguir una línea más blusera. Es así que el Flaco no solo se apropia creativamente del concepto del disco, sino que materialmente también, pues se graba como una banda de un solo integrante, sin concesiones, con el apoyo de sus ex compañeros en Almendra, Rodolfo García y Emilio del Guercio, y de su hermano Gustavo Spinetta. Con esto Pescado Rabioso, como tal, cumple con su contrato con la disquera y completa su tercer larga duración.
Spinetta calculó todo muy cuidadosamente. El color verde y amarillo de su portada lo aclara en los créditos con una frase del filósofo francés Antonin Artaud: “¿Acaso no son el verde y el amarillo cada uno de los colores opuestos de la muerte, el verde para la resurrección y el amarillo para la descomposición, la decadencia?”. La peculiar forma de su portada, las letras, la música, el sentido de toda la obra, fue influenciada por el filósofo francés, sobre todo por sus obras Heliogábalo o el anarquista coronado, y Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Pero el Flaco ve este disco como un antídoto a la desesperación del escritor, que responde a los planteamientos surrealistas, o como él lo expresa con sus propias palabras: “Le dediqué ese disco a Artaud, pero en ningún momento tomé sus obras como punto de partida. El disco fue una respuesta – insignificante tal vez – al sufrimiento que te acarrea leer sus obras”.
Este es un trabajo íntimo, egoísta y que se convirtió en un punto de inflexión de una nueva vida, alejado de las drogas y comenzando su idilio con Patricia Salazar. Son nueve canciones que, a pesar de considerarse una obra de rock, pasea desde el folk, pasando por el jazz y el blues, hasta la distorsión de lo progresivo. Encontramos temas armoniosos como “Todas las hojas son del viento” o “Por”, otros muy cercanos al jazz como “Cementerio club” y un clásico del rock en español como “Bajan”.
Artaud es una respuesta al hartazgo de querer ser un rockstar, es el cambio del rumbo hacía caminos que se encuentren con la tranquilidad creativa y la introspección que los autores de rock iban perdiendo. Como toda obra de vanguardia requiere más de una escucha para entender. Y a pesar de las limitaciones técnicas de la época, resulta una obra monumental.
«Voice of the Xtabay» Yma Sumac
Art pop – Canto lírico – Música tradicional peruana
1950
Capitol Records
La historia de la chalaca Zoila Emperatriz Chávarri Castillo, que pasó de integrar el Conjunto Folclórico Peruano de Moisés Vivanco en Lima por 1941 a la artista con el disco más vendido de los Estados Unidos en 1951 es fascinante. Aunque aún en los años cuarenta, el público de la socialité de Lima era muy reacio a la música andina. Moisés Vivanco apostaba por la música de la costa y de la sierra peruanas desde Cajamarca hasta Puno y seleccionó músicos de diferentes partes de la república para poder interpretar «la verdadera música del Perú», en sus propios términos, y tener como atractivo a la joven Imma Sumack presentada como «La soprano lírica India». Mientras frecuentaba sus presentaciones en lugares como el Teatro Municipal de Lima, fueron artistas estadounidenses que llegaban a la capital limeña quienes quedaban fascinados con sus interpretaciones.
La famosa actriz y soprano Grace Moore les dio el primer espaldarazo para hacer conciertos fuera de Perú y poco a poco empezaron sus giras entre Norteamérica y Sudamérica. En 1943 firmó con Odeón en Argentina para realizar sus primeras grabaciones musicales, como el reconocido «Vírgenes del Sol», a la vez que cada vez iban conquistando los escenarios más importantes de los países a los cuales se presentaban. La crítica alababa las características vocales de Yma Sumac e igualmente se sentía atraída por su origen étnico, que fue explotado con algunas leyendas, como la que aseguraba que era descendiente de Atahualpa. En Washington en el Times-Herald escribían: «no es española, ni latina, por eso es tan única hoy en día, por lo tanto debe ser inca».
Walter Rivers, productor que venía de trabajar con Miles Davis convenció a los de Capitol Records para que la firmaran luego de verla en The Blue Angel de Nueva York. De allí también empezaron los cambios: se abandona el vínculo con el Conjunto Folklórico para potenciar su figura como solista y se cambiaría su nombre artístico de «Imma Sumack» a «Yma Sumac» porque Capitol decidió que era más «exótico» y «llamativo» para el público estadounidense.
Al año siguiente aparece Voice of the Xtabay con el trabajo musical de Les Baxter (aunque Moisés Vivanco siguió como compositor y arreglista). También se nota la intervención del sello en decisiones como el uso del término «Xtabay», que es una deidad femenina de origen maya, y no de origen inca o quechua (aunque hay una leyenda que dice fue por un anagrama de «Bayxta», apodo que usaba Baxter). Y también se reforzaron historias como que Sumac tenía una doble vida como una ama de casa de Brooklyn llamada Amy Camus.
«Virgin Of The Sun God (Taita Inty)», compuesta por Vivanco, abre el álbum con un ambiente evocador que revela las tonalidades vocales de Yma Sumac. «Lure Of The Unknown Love (Xtabay)», escrita por Les Baxter, tiene una estructura de banda sonora. «High Andes! (Ataypura!)» y «Monkeys (Monos)» trata de equilibrar sonoridad andina con arreglos más pop.
El lado B comienza con «Chant Of The Chosen Maidens (Accla Taqui)», coescrita por Les Baxter y John Rose, y destaca por sus melodías de xilófono, glockenspiel y cuerdas, que van con los tonos más dramáticos de Sumac. «Dance Of The Winds (Wayra)», de Vivanco va con maracas y arpas, flautas y las campanas orquestales.»Earthquake (Tumpa!)» es más solemne con contrabajos resonantes y flautas emotivas, para un cambio final donde se luzca Sumac. La última canción, «Dance Of The Moon Festival (Choladas)», cierra el álbum con una fanfarria colorida y accesible.
En Voice Of The Xtabay, Yma Sumac comienza con pistas sombrías y enigmáticas de lamento, pero el álbum se vuelve más luminoso y festivo a partir de la cuarta pista, destacando tanto por su voz impresionante como por su sofisticada instrumentación, que crea ambientes únicos en cada canción, evitando la monotonía. Con melodías potentes y una producción meticulosa, Vivanco hace el mejor esfuerzo por capturar la esencia de la música tradicional peruana. Y junto al canto lírico de Zoila el resultado es excepcional, pero inevitablemente también es la perspectiva gringa de lo latinoamericano, lo cual es una ida y vuelta en las construcciones identitarias de la música pop en los últimos 75 años.
«Muerte» Canserbero
2012
Independiente
Muerte es el segundo y último álbum solo de Canserbero, con 14 temas que tratan sobre muerte, violencia, crimen y desamor. La composición es descrita como pesada y hostil, reflejando la vida en Latinoamérica. Promocionado principalmente por Internet, sin apoyo comercial, sus álbumes fueron grabados en el estudio casero El Techo, con producción de Kpu y colaboraciones de Afromak y Primobeatz, que complementan perfectamente su concepto oscuro. Los beats melancólicos y samples dramáticos refuerzan la atmósfera de desesperanza del álbum, cuya ingeniería de sonido es notablemente superior en el rap latinoamericano, pese a las condiciones bajo la que se grabó. Este disco conceptual y nihilista aborda temas como el luto, la venganza y el miedo a la muerte, contrastando con el tono más esperanzador de su álbum anterior, Vida.
«C’est la mort» abre el álbum, con reflexiones sobre la vida y su inevitable final. «Es épico» narra la búsqueda del asesino de su hermano y un enfrentamiento con el diablo en el infierno. «Ser vero» trata sobre la autenticidad en un mundo de falsedades, mientras que «En el valle de las sombras» refleja la lucha contra la adversidad. «Maquiavélico» aborda el adiós a un amor, «Mundo de piedra» expone una historia intrafamiliar con final fatal, «Sin mercy» muestra su determinación ante los desafíos y «Un día en el barrio» describe la vida cotidiana entre peligros. «Llovía», por su parte, presenta una narrativa melancólica y cruda,»Y en un espejo vi» es una introspección profunda sobre sus decisiones. «La hora del juicio» habla de la rendición de cuentas y «El primer trago» reflexiona sobre las consecuencias del alcohol. «De mi muerte» evalúa su vida y «Jeremías 17:5» explora la desconfianza y la traición, completando un álbum emocionalmente intenso y reflexivo.
Canserbero es un narrador impresionante, capaz de contar historias con un nivel de detalle y emoción que pocos pueden igualar. Su habilidad para intercalar terminaciones y crear estructuras rítmicas complejas lo distingue. Un ejemplo destacado es el tema «Es épico», que narra una batalla lírica en el infierno (que combina referencias de La Divina Comedia de Dante Alighieri y la leyenda venezolana de Florentino y el Diablo).
El impacto de Canserbero trasciende su música. Su obra ha dejado una marca profunda en la cultura latinoamericana del siglo XXI siendo una figura de iniciación para muchos en el rap. Su capacidad para conectarse emocionalmente con millones, abordar temas de relevancia social y personal, y su trágica muerte en plena efervescencia de su carrera han contribuido a su estatus mítico. Las letras de Canserbero se encuentran tatuadas en muchos fanáticos y son llevadas como estandartes por una generación que se identifica con su legado, cruzando las fronteras de su Venezuela natal.
El legado de Canserbero es profundamente significativo porque promovió la música sincera e independiente como una alternativa a las narrativas superficiales de los medios tradicionales. Además, abordó temas sociales y personales con una honestidad cruda que tocó fibras sensibles en su audiencia sin fronteras. Y esa audiencia lo ha hecho enormemente popular en YouTube (con más 2600 millones de vistas en todos sus vídeos oficiales al día de hoy). Cantaba sobre la vida cotidiana, la lucha y las realidades latinoamericanas, utilizando el rap como una herramienta para transmitir mensajes profundos y reflexivos. Esto lo convirtió en un narrador poderoso de experiencias que a menudo se ignoran en el mainstream.
Su álbum Muerte ejemplifica su habilidad lírica y narrativa, combinada con una producción que complementa la intensidad emocional de sus letras. Su legado es una prueba de su talento y la conexión genuina que logró establecer con todos los raperos de habla hispana a posteridad, al punto de encontrarlo como referencia para hablar de la música real desde el hip hop.
«Tropicália ou panis et circencis» Varios Artistas
1968
Philips
Retroceder al Brasil de 1968 significa situarse en una dictadura militar. En ese tiempo la sociedad estaba profundamente dividida. A pesar de la reciente inauguración de su tercera capital, Brasilia, el país atravesaba uno de los períodos más dolorosos de su historia. La censura, los presos políticos, las torturas y las desapariciones formaban parte del oscuro panorama que caracterizaba el régimen autoritario. En medio de este clima, un grupo de jóvenes artistas decidió desafiar cualquier barrera conceptual y política, multiplicando las posibilidades de la música brasileña. Así nació Tropicália ou Panis et Circencis, un álbum que no solo influenció la modernización de la música brasileña, sino también la manera en que el arte interactúa con la política.
Los dos cabecillas del grupo, Gilberto Gil y Caetano Veloso, se unieron con Os Mutantes, Gal Costa, Tom Zé y Nara Leão para crear un disco revolucionario. Con el apoyo del arreglista Rogério Duprat y el poeta y letrista Torquato Neto, dieron vida a un proyecto que mezclaba diversos estilos musicales y rompía las convenciones. La música tradicional brasileña se entrelazaba con influencias del rock psicodélico, progresivo, los sonidos experimentales y otros géneros internacionales, inspirados por figuras como The Beatles, Jim Morrison y The Doors, Jimi Hendrix y Janis Joplin. Esto se reflejaba claramente en canciones como la homónima del álbum, de Os Mutantes, «Parque industrial», «Hino do Senhor do Bom Fim» con interpretaciones de Gilberto Gil, Gal Costa, Caetano Veloso y Os Mutantes, y «Lindonéia», la única pero poderosa canción donde Nara Leão imprime su voz suave y auténtica.
En las calles, había una lucha ideológica entre varios grupos. Por un lado, estaban los puristas que defendían la samba, la bossa nova y la canción protesta, rechazando cualquier influencia extranjera y apoyando la visión nacionalista paradójicamente asociada a la izquierda. Por otro lado, estaban los grupos de derecha y adicionalmente estaban aquellos que cuestionaban la idea de pureza y abrazaban una nueva forma de entender la identidad brasileña, los tropicalistas. Tropicália ou Panis et Circencis inició un diálogo con diversas expresiones artísticas, dando paso a una música más diversa y plural. Aunque su cálido y sutil sonido, cercano y a la vez distante del jazz, sedujo los oídos del mundo, fue visto por algunos como apolítico e indiferente a las luchas sociales, incluso generó protestas contra el uso de guitarras eléctricas y la influencia del rock en la escena musical del país.
En este contexto, los artistas de tropicália estaban en el ojo del huracán. Su música innovadora era una afirmación de independencia creativa. Esto les valió persecución y censura por parte del gobierno militar brasileño, que consideraba al movimiento una amenaza por su crítica social y cultural. Además, surgieron desacuerdos internos entre sus principales exponentes, como Caetano Veloso y Gilberto Gil, respecto a la dirección y el impacto del movimiento, lo cual contribuyó al declive y eventual disolución del tropicalismo. No obstante, su legado perdura a través de proyectos musicales icónicos como Tropicália ou Panis et Circensis, que continúan representando una actitud ante la vida.
El álbum es considerado el manifiesto del movimiento tropicalismo y se posiciona en el segundo lugar en la lista de los 100 mejores álbumes brasileños según Rolling Stone. Canciones como «Baby» y el tema homónimo fueron destacadas entre las mejores por la edición brasileña.
«Canto a la mujer de mi pueblo» Los Kjarkas
Conjunto andino – Huayno – Música tradicional boliviana
1981
Lauro Records
Canto a la mujer de mi pueblo es un álbum icónico lanzado en 1981 por la agrupación boliviana Los Kjarkas. Este trabajo destaca por su autenticidad y emotividad, ofreciendo una visión profunda de la vida y las emociones del pueblo andino. Los Kjarkas, originarios de Cochabamba, son una de las bandas más influyentes en la música folclórica andina, y este disco es un testimonio del compromiso con sus raíces.
El álbum destaca por la pasión en las voces y la energía de las zampoñas, que sorprenden por su intensidad. Es un clásico contemporáneo del folclore andino, que se ha convertido en estandarte para la música vernacular en las décadas posteriores. La sinceridad y humildad se reflejan en la música y las letras, mostrando tanto las alegrías como las tristezas del pueblo, con una visión optimista y llena de colores.
Incluyendo canciones clave como «Wa ya yay», «Por un mundo nuevo» y el tema homónimo, el disco cautiva con melodías de zampoña, guitarras enérgicas y voces encantadoras sin dejar de lado los instrumentales. La canción titular, «Canto a la mujer de mi pueblo», es esencial y refleja el amor por la música, el pueblo y la herencia cultural del grupo. Con piezas emotivas como «Siempre he de adorarte» o «Por un mundo nuevo», mientras que «Tata sabaya» y «Phuru runas» destacan por sus paisajes sonoros. «Surimana» muestra el estilo vibrante de la banda, y «Llorando se due», en clave saya-caporal es conocida por su emotividad y melodía pegajosa. «Mamita Surumi» celebra el amor maternal, y el álbum concluye con «Capinoteña».
Para entender el contexto histórico de Los Kjarkas es importante entender que para inicios de los ochenta, se consolidaron como un conjunto folclórico boliviano con una escuela de música, promoviendo otros proyectos como Proyección y Fortaleza. Entre idas y vueltas de Julio Lavayén, la prevalencia de Gonzalo Hermosa como guitarrista y la aparición de Yuri Ortuño durante una ausencia de Elmer Hermosa en Europa, grabaron Canto a la mujer de mi pueblo.
Ramiro Hermosa propuso incluir «Llorando se fue» en el álbum, pero enfrentó resistencia de los miembros del grupo, lo que eventualmente llevó a su salida del grupo por diferencias creativas y conflictos sobre la autoría de canciones. Históricamente se le acredita a Ulises y Gonzalo Hermosa. Esta canción tuvo gran trascendencia, fue adaptada a diversos géneros y conocida mundialmente por una versión de Kaoma que lleva por título “Lambada”, por la cual el grupo enfrentó un problema legal en 1989, ya que no reconocían la autoría de los Hermosa. Los Kjarkas ganaron el juicio.
«La voz de los ’80» Los Prisioneros
1984
Fusión
El grupo chileno Los Prisioneros, formado por tres compañeros de origen popular que cursaban su último año de escolaridad, publicó en plena dictadura, y cuando sus integrantes rondaban los 20 años, un álbum que terminaría por convertirse en uno de los mejores y más explosivos debuts de una banda de rock en Latinoamérica.
Con una primera tirada de solo 500 copias en cassette, editada por el sello independiente Fusión, el álbum comienza con la batería de Miguel Tapia, luego entra la guitarra de Claudio Narea, para que finalmente Jorge González cante “Algo grande está naciendo / en la década de los ochenta”. La canción que le da título al disco anuncia a los propios Prisioneros, pero también las protestas contra la dictadura que habían comenzado a comienzos de la década, adelantándose cuatro años a la derrota del dictador Pinochet hacia finales de los ochenta.
Uno de los grandes méritos del álbum son las letras de González. En las nueve canciones que escribió para este disco, y en casi todas las que escribiría para los álbumes siguientes, plasma un reflejo de lo que pasaba en Chile, pero también en Latinoamérica, mostrando la realidad de su época. Todo sin perder la atemporalidad, creando un imaginario que no ha envejecido.
Por lo anterior, y por lo musicalmente potente y no escuchado en Chile hasta su lanzamiento, es que La voz de los ’80 fue una sacudida a la sociedad y un golpe a la dictadura reinante. Cantaban letras en contra de “marchar detrás de un líder”, y renegaban la bandera y la nacionalidad en el reggae “No necesitamos banderas”. También hay una crítica a la hipocresía de una sociedad conservadora y deslumbrada por la TV, en el irónico ska “Sexo”, la directa “Mentalidad televisiva” y la divertida “¿Quién mató a Marilyn?”, y una autocrítica continental con “Se sonríen cuando ven que tienen veintitantas banderitas / cada cual más orgullosa que su soberanía”, a lo ridículos y pequeños que son los nacionalismos en “Latinoamérica es un pueblo al sur de Estados Unidos”. El disco termina con un dardo irónico y filoso a la canción protesta de esos años en Chile, con líneas tan duras como: “Eres un artista y no un guerrillero, / pretendes pelear / y solo eres un mierda buena onda”, en el ska “Nunca quedas mal con nadie”.
Pero en el disco también hay espacio para que Jorge González muestre sus sentimientos, como buen fanático de la canción romántica hispanoamericana, en la rockera “Paramar”, uno de los temas que se ha convertido en una de las grandes canciones de amor del rock chileno.
En conclusión, La voz de los ’80 es un disco que muestra la realidad latinoamericana desde su chilenidad con canciones que como nos acostumbraron en el resto de su carrera siguen sonando actuales, traspasando fronteras y épocas.
«La candela viva» Totó La Momposina
1993
Real World
«Fuego, fuego, fuego. ¡La candela viva! Que allá viene la candela. ¡La candela viva! Que yo vi que me llevaban. ¡La candela viva! Que yo vi que me enterraban. ¡La candela viva! Que yo vi que me lloraban. ¡La candela viva!»
Más de cien casas ardieron en Chimichagua, un rincón del Caribe colombiano, en la tarde del Miércoles de Ceniza, el 14 de febrero de 1923. Un fuerte viento huracanado avivó la chispa de un horno de barro. Bajo un sol abrasador, los ojos de los habitantes se llenaron de tristeza mientras las cenizas se esparcían por las playas del Cesar, las ciénagas y el majestuoso Río Magdalena. Sin embargo, los sobrevivientes, con la esencia del Caribe en sus venas, arrancaron al destino las claves para convertir la vida en una celebración vibrante, al son de la cumbia.
Esta fue la historia que inspiró «La candela viva». Durante mucho tiempo se atribuyó la autoría de la canción a Alejandro Durán. Sin embargo, investigaciones recientes revelan que fue compuesta por Heriberto Pretelt Medina. En 1993, Totó La Momposina grabó un aclamado álbum con el mismo título, que le dio la vuelta al mundo. El álbum fue producido en dos sesiones: la primera en vivo durante la Real World Recording Week de 1991, seguida por otra en 1992 en los Real World Studios, bajo la dirección del célebre productor estadounidense Phil Ramone.
Retrocediendo un poco, Totó creció durante «La violencia» en Colombia, una época oscura que moldeó su perspectiva. A pesar de esto, no silenció su voz. Hoy, como cuarta generación musical, juega un papel crucial en la preservación de tradiciones. Sus hijos siguen sus pasos y sus nietos probablemente lo harán. También acompañó a Gabriel García Márquez en la entrega del Premio Nobel en 1982 y recibió un Doctorado Honoris Causa en Educación por la UPN de Colombia.
Con todo este bagaje, La candela viva es una producción discográfica que nos sumerge en un viaje a través de su experiencia arraigada, explorando temas característicos de las cantadoras tradicionales con una profundidad antropológica única. Con su inconfundible estilo, rinde homenaje a la madre naturaleza: al río que murmura historias ancestrales, al viento que susurra secretos del pasado, al fuego que enciende la vida y a la tierra que sostiene nuestras raíces. Como verdadera cantora, exponente de la mixtura de la cultura colombiana, Totó no solo interpreta, sino que también posee un profundo conocimiento que abarca desde la curación tradicional hasta los secretos culinarios y ancestrales. Este enfoque universal impregna su repertorio, conectando con la esencia misma de su arte.
Parafraseando a «La Momposina», la cumbia más que cantarse se interpreta. Su música combina elementos africanos e indígenas. Los ritmos que surgieron fueron múltiples, destacando la gaita, el porro, la chalupa, el sexteto y el mapalé. La cumbia, es tanto una danza como una expresión cultural que emerge del conocimiento profundo de estas dos etnias, fusionando música y baile de manera inseparable, tal como se manifiesta en los performance de La candela viva.
A lo largo del álbum se refleja la conexión íntima de Totó con temas como «El pescador», del cual ha expresado sentirse escuchada por aquellos que ya han dejado este mundo, como el maestro José Benito Barros, quien compuso esta hermosa melodía. Además, canciones como «Curura» ha sido utilizada como sample en numerosos temas de música dance y hip hop populares en los últimos años.
La candela viva no sólo catapultó la carrera internacional de Totó, sino que también se convirtió en una obra profundamente influyente y significativa en Colombia y Latinoamérica.
«Barrio fino» Daddy Yankee
2004
El Cartel
¿Se acuerdan del mundo antes de Barrio fino? Pocos discos son tan poderosos que pueden dividir así la historia. Y seguro habrá quienes creerán que el hecho de plantear esta pregunta es una ofensa para la historia de la música latinoamericana (e incluso mundial) o quiénes invitarán a matizar aquella noción de “Historia” que plantea la premisa después de la pregunta (efectivamente puede ser que la palabra “Historia” haya sido una exageración), pero indistintamente de la perspectiva más o menos crítica que alguien pueda tener sobre el reguetón, Daddy Yankee y Barrio fino, lo cierto es que, después de la publicación del tercer disco del rapero puertoriqueño las cosas nunca más volvieron a ser igual… y de eso ya han pasado veinte años.
“Nací donde, sin duda, para mucha gente está prohibido”. Las palabras de Ramón Ayala (nombre de nacimiento de Daddy Yankee) impresionan por su asertividad y precisión. Representan ese lugar incómodo desde donde se originó el estilo musical que, aún luego de haber conquistado el planeta, continúa generando dudas sobre su relevancia artística, cultural y comercial.
Una duda anacrónica y que exige tomar una posición de firmeza: Barrio fino es un disco que ganó su lugar en la gran enciclopedia de la música en español por sus méritos artísticos, culturales y comerciales. Porque más allá de los irresistibles sencillos que pusieron a bailar a los seres humanos en los dos polos del planeta, de todas las edades y todas las clases sociales (“Gasolina”, “Lo que pasó, pasó” o “Tu príncipe”, por dar solo unos ejemplos) y de las enormes ventas que alcanzó tras su lanzamiento (más de 8 millones de copias vendidas), el álbum capturó la temperatura de un momento cultural irrepetible en Latinoamérica.
Una misión que el buen Daddy no hubiese logrado solo, haciéndose asesorar por la gran dupla de productores y arquitectos del estilo, Eddie Dee y Luny Tunes, que dotaron al disco del dembow y flow suficientes para convertirlos en la banda sonora ideal si la película Rápidos y Furiosos hubiese sido grabada en América Latina. Cinematografía sonora que les valió la redención del mercado estadounidense hasta nuestros días y que se escribió a punta de hambre, creatividad y sangre mestiza que bebe de distintas culturas para, desde allí, proyectar una imagen sobre la latinidad al mundo entero.
¿Quiere mambo? ¡Suéltalo! King Daddy.
«Tonadas» Simón Díaz
Música llanera – Música tradicional venezolana
1974
Palacio
A finales de la década de los cincuenta Simón Díaz era apenas un intérprete de tangos y boleros. Tenía afinidad por la música y se defendía al cantar y tocar el cuatro. Por años trabajó como agente de cobros, boxeador, poeta y canillita antes de lograr una oportunidad en el medio musical, pero fue su profundo amor por la historia y la tradición de la canción llanera, y el hecho de que esta tradición estuviera en un estado languideciente y casi extinto, lo que lo impulsó no solo a recuperar cuidadosamente su esencia, sino también a dedicarse por completo a difundirla, estudiarla y componerla, convirtiéndose así en la espada jurada de la tonada llanera, el género musical venezolano por excelencia.
Para grabar Tonadas en 1974 Díaz no sale al campo. Es un disco trabajado quizás en casa o en algún pequeño estudio, como cualquier otro disco de su tiempo, pero entonces, ¿por qué es tan fácil imaginarlo como si hubiera sido grabado en algún rincón del vasto llano venezolano? Es la sensibilidad y poesía incomparable de sus letras, la voz solemne con sus notas largas y melancólicas que se pierden en la lejanía, y el arraigo palpable que Díaz tiene a su tierra, lo que te transporta directo a la llanura, a un paisaje sereno de horizontes planos, madrugadas hermosas, al lento ganado y al cabrestero que lo guía. Evitando todo el tiempo influencias urbanas y usando una instrumentación sencilla y natural, sugiere algo mucho más antiguo y bucólico de lo que realmente era Venezuela aún en aquel 1974.
El álbum comienza con el rasgueo del cuatro y las melodías de Díaz que evocan las coplas de un solitario cabestrero en las faenas del campo —en el ordeño y el arreo de ganado se cantaba a los animales para calmarlos y facilitar el trabajo— introduciéndonos en el imperturbable mundo del llano venezolano; después de unos compases, la música se adentra en los sentires del cabestrero, todo en “Tonadas” sucede en una madrugada tranquila del llano. Después en “Pintiparao” se introduce el repique del arpa llanera, que suma un valor de propiedad regional sobre las tonadas y colorea numerosas canciones en el disco.
Lo que sigue en “Sabana” es sorprendente, con un acompañamiento orquestal entre staccatos de violín y una flauta sumergida en la mezcla, agrega un sentido de amenaza sin dejar de lado la solemnidad del tema, es una despedida a la llanura. A pesar de los arreglos y los sonidos evocadores, la poesía llanera de Simón Díaz sigue siendo el principal atractivo, compuestas y arregladas con el propósito de destacar la más tradicional de las modalidades del rico folclore llanero.
“Tonada de Luna llena” es sin lugar a dudas la pieza central del disco, una serenata preciosa, serpenteante y nocturna. Donde un misterioso silbido abre a la voz de Díaz que canta su tonada a la luna, mientras escuchamos el siseo de las maracas y termina con un onírico falsete. Ha sido versionada por enormes artistas como Caetano Veloso, Silvia Pérez Cruz y Natalia Lafourcade, uno de los temas imprescindibles del cancionero venezolano sin lugar a dudas.
Las canciones de Simón Díaz evocan la más antigua y auténtica comunión entre el hombre, su trabajo y la naturaleza. Durante décadas, su voz ha mantenido vivo el canto de las faenas que parecían destinadas a desaparecer debido a la constante migración rural hacia las ciudades. La honestidad de sus canciones y su sencillez provinciana lo caracterizan. No hay otro como Simón y no lo habrá nunca. La música latinoamericana le debe su vocación como centinela de la tonada llanera y como uno de los más grandes defensores de la identidad cultural a través de la música.
«Camino del indio» Atahualpa Yupanqui
Milonga – Música tradicional argentina – Zamba
1955
Odeon
Para fines de la década del cincuenta, el folklore ya había desbancado al tango en el gusto popular y llegaba a nuevas generaciones y hogares de la clase media argentina. En esos años convivía el vanguardismo del Di Tella, el éxito de El Club del Clan y el ascenso de Astor Piazzolla. El género de raíz folklórica (una música que hasta ese momento había sido el depositario de la nostalgia y el refugio para los inmigrantes internos que llegaron a Buenos Aires en distintas oleadas migratorias y que tuvieron su eclosión durante la primera presidencia de Juan Domingo Perón) aparecía como la oportunidad de conectar con la identidad perdida.
En 1955, cuando apareció el disco Camino del indio, (editado por Odeon), Atahualpa Yupanqui ya era una leyenda. Era el bardo folklórico en su máxima expresión. El recopilador riguroso que había aprendido los ritmos y las coplas de los anónimos. El hombre solitario, prendido a la magia de los caminos, que recorrió todo el país. El músico afiliado al partido comunista que fue prohibido por el peronismo. El que había nacido como Héctor Roberto Chavero en un paraje de Pergamino, provincia de Buenos Aires, en una familia humilde de trabajadores de campo, el 31 de enero de 1908. El intuitivo que descubrió un mundo en el sonido de la milonga pampeana. El sabio que en la adolescencia se rebautizó Atahualpa Yupanqui, un nombre quechua que significa “El que viene de lejos a contar”. El que maravilló a París y deslumbró a Edith Piaf.
Este álbum reúne ocho piezas, -las primeras composiciones de Yupanqui, entre 1936 y 1954-, clásicos como “El arriero” y temas instrumentales, que anticipan la punta del iceberg de una obra con 500 composiciones. En Camino del indio, hay milongas, zambas, chacareras, huaynos, vidalas, y todo por lo que Yupanqui será canonizado con el tiempo. El sonido vibrante y misterioso de la guitarra. La voz rugosa, que transmite el mensaje ancestral de los paisajes. La alegría reservada, la melancolía del migrante, y la angustia existencial del hombre anónimo. Es el criollo y el amauta, que desde el fondo de los tiempos lanza una flecha hacia el futuro con un mensaje libre, infinito.
«Los Destellos» Los Destellos
1968
Odeon del Perú
¿Puede un solo álbum encapsular la esencia de todo un género? Tal es la audaz empresa de Los Destellos con su debut homónimo, una piedra angular en el mundo de la cumbia peruana. El álbum de Los Destellos no es simplemente un disco; es una expedición musical a través de vibrantes paisajes, realzada por elementos de pop y rock psicodélico. Cada pista es un testimonio del espíritu innovador de la banda y de la visión de Enrique Delgado, que aún hoy en día sigue siendo celebrado y bailado.
Enrique Delgado, desde temprana edad había acompañado a grandes artistas del Perú, como la Pastorita Huaracina o Luis Abanto Morales, hasta que decidió liderar su propia banda con estilo tropical para animar reuniones sociales exclusivas con un amplio repertorio de música bailable.
Sin embargo, en 1967 Delgado decidió renovar la banda con la ambición de crear un nuevo estilo musical que cautivara a los fanáticos del baile. Tomando influencias tan diferentes, como el joropo, la guajira, pero sobre todo el pop psicodélico, incorporó la guitarra eléctrica para luego tomar tonalidades de la música andina y amazónica peruana. Esta mezcla atípica marcaría la base distintiva de la cumbia peruana. Notable por su enfoque instrumental, con algunas canciones coreadas y sin percusión, utilizando solo la batería.
Abriendo con un ritmo juguetón pero firme, «El renegón» establece el tono con un toque de espíritu de la guitarra. «Qué chola tan rica» encapsula la esencia de las festividades tropicales. En «Guajira psicodélica», se sumergen en un paisaje sonoro surrealista, donde el rock psicodélico se encuentra con el sabor tropical, creando una experiencia auditiva hipnótica. Con ritmos infecciosos, «La charapita» da vida al espíritu de la selva peruana. «El chucu chucu», un número de baile por excelencia, el tempo animado y los ganchos pegajosos de esta pista la convierten en una invitación irresistible a la pista de baile. «El avispón» suena atemporal. «Recordándote» es evocadora. «La ardillita» es una pieza dinámica, los ritmos acelerados y el trabajo de guitarra animado reflejan la naturaleza juguetona de su título. «Hermosa melodía» ofrece una melodía más serena dentro del disco. «Descarga eléctrica» es electrizante. Cierran «Cuando baila Narda» y «La malvada», con ritmos intrincados y líneas de guitarra audaces.
Los Destellos, con Enrique Delgado en la primera guitarra, Fernando Quiroz en la segunda guitarra, Tito Caycho en el bajo eléctrico y Carlos Ramírez en la batería, lograron crear un álbum debut que capturó la esencia de su visión musical. Esta visión no solo mezclaba géneros, sino que también celebraba la riqueza y diversidad de la cultura peruana, estableciendo a Los Destellos como los auténticos pioneros y embajadores de la cumbia peruana. Este primer disco es, sin duda, una pieza fundamental en la historia de la música, no solo por su innovación, sino por su capacidad de resonar con generaciones posteriores, creando el legado de la cumbia peruana.
«Samba Esquema Novo» Jorge Ben
1963
Philips
Samba Esquema Novo es uno de los álbumes fundamentales de la historia de la música brasileña. Fue la carta de presentación de uno de los artistas brasileños más influyentes del siglo XX: Jorge Ben. Era un guitarrista y cantautor autodidacta que en su afán por imitar a su ídolo Joao Gilberto había ideado su propia forma de tocar la guitarra. En 1962, cuando tocaba en un bar local de Copacabana, un director musical de Philips lo escuchó cantar «Más que nada» e inmediatamente le firmó un contrato discográfico. «Más que nada» es sincretismo en estado puro. Como dice Ben en la canción, es samba mezclada con maracatu. Pero también tiene una pizca de swing, de jazz, de bossa nova. Esta canción contagiosa acabaría convirtiéndose en un éxito mundial años más tarde cuando Sergio Mendes versionó la canción y la presentó al público estadounidense. Fue el primer sencillo del LP que cambiaría el rumbo de la música brasileña.
Irónicamente, Ben, que contaba con la bossa nova como una de sus influencias, acabó forjando su propio camino. Los artistas de bossa nova habían ralentizado la samba mientras Ben hacía lo contrario. Manteniendo las influencias del jazz, Ben incorporaría sonidos de big band y coros estridentes, sin dejar de lado la estética cool que la bossa nova impregnaba. Su característica guitarra de percusión se muestra plenamente en «É só sambar» y «Por causa de você, menina». Lo que permitía al oyente hacer algo que no hacía con la bossa nova: mover las caderas. La influencia del jazz es más notable en el canto skat de Ben en «Tim dom dom» y «Balança pema», que serviría como primer vistazo de cómo Ben inventaría palabras, nombres y sonidos sobre la marcha que se convertirían en un herramienta básico de su repertorio.
Aunque el samba rock que desarrollaría más tarde aún no estaba en este álbum, la fusión de ritmos que había iniciado en este álbum influiría en movimientos posteriores como la tropicalia. La obra de Jorge Ben fue el vínculo entre la bossa nova de Joao Gilberto y la tropicalia de Caetano Veloso y Gilberto Gil. Como dijo una vez Veloso, “Él era el embrión de lo que estábamos tratando de hacer, conscientemente. (…) Tenía una nueva síntesis que prefiguraba todo lo que los tropicalistas querían hacer”.
«Chavela Vargas» Chavela Vargas
1961
RCA Victor
El álbum homónimo de Chavela Vargas, también conocido como Chavela Vargas con el Cuarteto Lara Foster, de 1961, es una joya atemporal que fusiona la pasión de las rancheras con la elegancia de los boleros, desafiando las etiquetas convencionales.
Nacida como Isabel Vargas Lizano en San Joaquín de Flores, en Costa Rica, en abril de 1919, se mudó a México a los 17 años en búsqueda de mejores oportunidades en la música que en su tierra natal no encontraba. Ahí se estableció permanentemente y comenzó su carrera cantando en las calles antes de convertirse en profesional, adoptando la canción ‘ranchera’ para un público que no estaba acostumbrado a intérpretes femeninas.
Este trabajo, apadrinado por el legendario José Alfredo Jiménez, refleja la maestría musical de Benigno Lara Foster, un trovador yucateco cuyo talento ilumina cada pista. Destacan interpretaciones icónicas como «Un mundo raro», escrita por el propio José Alfredo, donde Vargas muestra su profunda conexión con la música mexicana. Pero es en clásicos como «La llorona» y «Desdeñosa» donde su voz alcanza una sublime expresión, consolidándola como una de las mejores intérpretes de la historia. Asimismo, se complementa con otro disco que también lanzó en aquel 1961: Noche bohemia, álbum en el que aparece su famosa “Macorina”.
Su nombre resuena como una embajadora total de México, desafiando al conservadurismo mexicano y enfrentando críticas y ostracismo en su camino. Más allá de su habilidad vocal, Chavela Vargas personifica la rebeldía y la autenticidad, convirtiéndose en un símbolo contracultural y un ícono para la comunidad LGTBIQ+ en la región.
La recuperación de su legado es motivo de celebración, pues cada nota de este álbum es un recordatorio del poder transformador de la música y del impacto perdurable de una artista valiente y visionaria. Con su inigualable personalidad, Chavela Vargas trasciende fronteras y generaciones, asegurando que su legado perdure y que su voz continúe resonando en los corazones de Latinoamérica.
«Rosa» Agustín Lara
1958
RCA Victor
El disco Rosa, de Agustín Lara, lanzado en 1958 por RCA Victor, es una obra emblemática que brilla como un faro en la vasta y rica trayectoria del autor veracruzano. Este álbum se ha convertido en una pieza fundamental para entender la esencia y el legado de Agustín Lara, quien es considerado uno de los compositores y cantantes más influyentes en la música mexicana y latinoamericana del siglo XX.
Rosa es una colección de canciones que encapsulan la esencia romántica y apasionada que caracteriza la obra de Agustín Lara. Canciones como «Noche de ronda», «María Bonita», «Farolito» y «Amor de mis amores» se han convertido en clásicos eternos de la música mexicana y el bolero. Estas canciones son un testimonio de la habilidad única de Lara para expresar los sentimientos más profundos del amor y la nostalgia a través de su poesía lírica y melodías emotivas.
Una de las razones por las que este disco es importante para entender a Agustín Lara es que muestra su capacidad innata para crear letras que trascienden el tiempo y las fronteras. Sus composiciones están impregnadas de un romanticismo intemporal que sigue resonando con audiencias de todas las edades y culturas. «Noche de ronda», por ejemplo, es un himno al amor y al deseo que ha sido interpretado por innumerables artistas a lo largo de los años.
Además, Rosa es un reflejo de la profunda conexión de Agustín Lara con sus raíces mexicanas. A lo largo de su carrera, Lara se esforzó por preservar y promover la música tradicional mexicana, y este disco es un testimonio de su compromiso con ese objetivo. Canciones como «María Bonita» capturan la belleza y la nostalgia de México, transportando a los oyentes a paisajes y emociones específicas.
El álbum también destaca la habilidad vocal y la pasión de Agustín Lara como intérprete. Su voz cálida y emotiva complementa perfectamente las letras de sus canciones, creando una experiencia auditiva que conmueve profundamente al público. Cada canción en Rosa es entregada con una intensidad emocional que solo Lara podía lograr.
Rosa de Agustín Lara es un tesoro musical que encapsula la esencia de este autor veracruzano. A través de sus canciones atemporales, su profunda conexión con México y su poderosa interpretación, Lara dejó una huella imborrable en la música latinoamericana. Este álbum es una ventana al corazón y alma de un artista apasionado y un regalo duradero para todos los amantes de la música romántica y tradicional mexicana. En Rosa, Agustín Lara sigue vivo, invitando a todos a sumergirse en el mundo de sus emociones y melodías inolvidables.
«Amor» Eydie Gormé & The Trio Los Panchos
1964
Columbia
Se puede entender por qué alguien miraría con ojo crítico las colaboraciones entre artistas latinos y artistas estadounidenses. Su historial sugiere que se trata simplemente de una cínica decisión comercial de las disqueras para impulsar la popularidad de sus artistas en nuevos mercados. Muchas veces la autenticidad de la colaboración ha sido descaradamente escasa, con muy poco en común entre los artistas. Sin embargo, ha habido excepciones a esta regla a lo largo de la historia. Uno de las más grandes es el disco de 1964, Amor, de Eydie Gormé y el Trio Los Panchos. Es el álbum estándar de bolero, el que se ha pasado de generación en generación dejando a la gente asombrada con la dulce tesitura en la voz de Gormé y las espeluznantes armonías de Los Panchos.
La colaboración fue idea de Alfredo «El Güero» Gil, quien le mencionó al productor de Columbia, Jack Harris, que quería grabar con una mujer. Y le interesaba Eydie Gormé, que casualmente estaba en el mismo sello. Luego sugirió si podía verla actuar en el famoso club nocturno Copacabana, a lo que Harris accedió rápidamente. Después de esa actuación Gil regresaría a México, y con su esposa Lupita reemplazando a Gormé en la voz, grabaría los demos y escogería las canciones que conformarían el álbum. Esos demos fueron enviados a Gormé, quien rápidamente se dio cuenta de que ya conocía la mayoría de las canciones. Gormé era una sefardí judía de ascendencia española que hablaba algo de español. Pero había crecido en un hogar que cantaba muchas de las canciones que Gil había elegido cuidadosamente. Es como si el destino los hubiera unido.
El disco acabaría convirtiéndose en el trabajo por el que más se recordaría tanto a Gormé como a Los Panchos. Gil no experimentó con las canciones que escogió, se fue con los clásicos, las canciones atemporales que todos en Latinoamérica conocían. No fue sorprendente que Gormé estuviera a la altura del desafío de interpretar los clásicos. En el tema inicial, «Piel Canela», dejó muy claro que su voz estaba a otro nivel, pero su comprensión del lenguaje le permitió captar los matices que necesitaba la interpretación. Su naturaleza juguetona reemplazó una entrega sensual por la que muchos habrían optado. En «Nosotros», los riffs iniciales característicos de Gil en el requinto se entrelazan con la tesitura opaca de Chucho Navarro, lo que crea un ambiente sombrío en el que se presenta a Gormé. Cuya entrega nos brinda una de las interpretaciones más desgarradoras jamás grabadas. Chucho Navarro recordaría más tarde que Gormé derramó lágrimas cuando terminaron de grabar la canción.
Otros puntos destacados del álbum fueron la participación de Johnny Albino en el comienzo de “Noche de ronda» de Agustín Lara y la interacción de la poderosa voz de Gormé con las fascinantes armonías de Los Panchos al final de «Historia de un amor». Sin embargo, la canción insignia del álbum es «Sabor a mi». Hay miles de versiones del clásico bolero de Álvaro Carrillo. No obstante, sería difícil encontrar una versión más famosa y apreciada que la de este álbum. Cuando uno escucha la canción y el disco en su conjunto, la frase “no hay palabras para describir esto” empieza a tener sentido. Uno simplemente se siente agradecido de estar presente para escucharlo.
«Alturas de Machu Picchu» Los Jaivas
Ópera rock – Rock – Rock andino – Rock progresivo
1981
SYM Producciones
“Me sentí chileno, peruano, americano”, dijo el Nobel Pablo Neruda respecto a su subida a caballo a las ruinas de Macchu Picchu, viaje que inspiró su poema “Alturas de Macchu Picchu”, que forma parte de su poemario Canto General (1950).
Los Jaivas se encontraban radicados en París, Francia, desde 1977, hacia donde habían llegado desde Argentina, donde estuvieron viviendo entre 1973 y 1977. Con una carrera que había comenzado a finales de los sesenta, y cinco discos editados, entre los que se encuentran los de la excelente triada Los Jaivas (“La ventana”) (1972), Los Jaivas (“El indio”) (1975) y Canción del sur (1977), el grupo venía de publicar Los sueños de América (1979) junto al brasileño Manduka, un álbum que los alejó de las buenas críticas, y se encontraban grabando las canciones de lo que debería haber sido su siguiente álbum Obras de Violeta Parra, que finalmente fue publicado en 1984, cuando reciben la visita del productor peruano Daniel Camino.
Daniel les planteó la idea de hacer un disco basado en el poema de Neruda (y un especial de TV grabado en las ruinas con la presentación del Nobel peruano Mario Vargas Llosa, que luego del álbum también se grabó), y Los Jaivas se pusieron manos a la obra.
Grabado en estudios de Francia y Alemania, el disco comienza con las zampoñas del argentino Alberto Ledo quien toca todos los instrumentos en “Del aire al aire”. Continua con uno de los puntos altos de toda la carrera de Los Jaivas. “La poderosa muerte” es una pieza de 11 minutos y es de las más perfectas combinaciones de instrumentos y estilos latinoamericanos, como el trote y la cueca, con el rock: comienza con las trutrucas mapuche del baterista Gabriel Parra, se le une el piano de Claudio Parra, la quena andina del vocalista Gato Alquinta, el minimoog de Eduardo Parra, la batería del mismo Gabriel y el bajo de Mario Mutis. Cierra el lado A “Amor americano” de ritmo andino en clave rock.
El lado B comienza con “Águila sideral”, de claros tintes progresivos, que a través del piano y los vientos entrega perfectamente la imagen de estar sobrevolando las ruinas de la ciudad inca de Macchu Picchu; les siguen las zampoñas abriendo “Antigua América”, para luego dar paso a un bellísimo solo de piano y la banda completa con maravillosos cambios de ritmos. El poema musicalizado en esta pieza es breve, pero clave para el álbum.
Luego destaca el clásico “Sube a nacer conmigo hermano”, el único tema grabado en Alemania, un joropo venezolano con instrumentos de rock, pieza musicalmente alegre y que en su letra mezcla la esperanza del título con líneas oscuras y trágicas que representan la explotación del trabajador latinoamericano. El disco cierra con “Final”, donde las voces cantan de forma solemne sobre un extraordinario solo de piano.
Alturas de Machu Picchu logra refrendar a través de la música el sentimiento y espíritu del poema de Pablo Neruda, creando una obra magna del rock andino y progresivo, siendo una piedra angular de la música latinoamericana, en la integración de culturas, en la fusión de ritmos, estilos e instrumentos de origen indígena y de rock. Es un disco chileno, peruano y latinoamericano.
«Acabou chorare» Novos Baianos
1972
Som Livre
Es 1972, y los integrantes del grupo baiano están instalados en Río de Janeiro con un primer álbum de poco éxito bajo el brazo, É ferro na boneca (1970), y se encuentran un poco perdidos respecto a cuál sería su siguiente paso musical. Hasta que aparece João Gilberto en escena, frecuentando al grupo, convirtiéndose en su mentor y mostrándoles “Brasil pandeiro”, una samba compuesta en los años cuarenta por Assis Valente para Carmen Miranda. Además, les cuenta una anécdota de su hija Bebel Gilberto, en ese momento de seis años, y que se convertiría en una destacada cantante. Luiz Galvão, letrista del grupo, se inspira en ella para escribir la dulce y tierna “Acabou chorare”, cantada por Moreira, que fue todo un éxito, siendo la canción más escuchada en Brasil por treinta semanas.
Acabou chorare fue un suceso en Brasil en el año de su edición, llegando a vender 150 mil copias. Este álbum, registrado totalmente en un grabador de cuatro pistas, va intercalando sambas con guitarras acústicas y eléctricas, mezcladas con cavaquinhos y craviolas, agregándole rock y experimentación a la MPB y la samba, como en “Tinindo trincando”, en la que usan un tubo de TV en el amplificador para darle un sonido particular a la guitarra eléctrica.
El álbum comienza con dos temas que son una ventana a las intenciones de los nuevos Novos Baianos: el primer tema es la canción de Valente, que sirve como declaración de principios de los baianos (“Brasil, esquentai vossos pandeiros / Iluminai os terreiros / Que nós queremos sambar”), en la que mezclan guitarra, craviola y percusiones, y es cantada por los tres vocalistas de la banda, Baby Consuelo, Paulinho Boca de Cantor y Moraes Moreira, y le sigue “Preta pretinha”, una buena síntesis del espíritu del disco, con sus juegos musicales y solos de guitarra acústica, sus cambios de ritmo, y su letra que refleja el espíritu libre del grupo (“Eu sou um pássaro / Que vivo avoando / Vivo avoando / Sem nunca mais parar”).
En la delicada “Swing de campo grande”, comienzan como un folk para transformarse rápidamente en una irresistible samba, similar ejercicio hacen en “A menina dança”, para ya en “Besta é tu” y “Um bilhete pra Didi” plantar la bandera de la samba desde el primer segundo.
Elegido el 2007 como el mejor disco de la música brasileña por Rolling Stone Brasil con votación de 60 estudiosos, productores y periodistas, el álbum es alegre y desinhibido, inyectando energía incluso en sus canciones más lentas, algo que continuarían haciendo en el excelente álbum Novos Baianos F.C., publicado al año siguiente. Acabou chorare está interpretado de manera brillante, condensa de forma perfecta la MPB y la samba-rock y suena como una brisa de aire fresco hasta el día de hoy.
«Canción animal» Soda Stereo
Pop rock – Rock – Rock alternativo
1990
CBS
Gustavo Cerati, Zeta Bosio y Charly Alberti conformaron Soda Stereo, una de las bandas más representativas de la historia del rock en Latinoamérica. En 1990 comparten su más grandioso álbum, llamado Canción animal, su obra cumbre y sin duda, uno de los esenciales para el rock en español. Este álbum desencadenó una extensa gira que concluyó con una presentación gratuita en la avenida 9 de Julio de Buenos Aires ante unas 250 mil personas; un hecho que avala que Soda Stereo se encontraba en la cúspide de su carrera y con un excepcional disco bajo el brazo.
Les acuerparon nombres importantes como Daniel Melero, Tweety González, Andrea Álvarez y Pedro Aznar, que aportaron tanto en la parte musical como en la conceptual del disco. Sobre todo Melero, que para muchos se convirtió en el “cuarto Soda” y fue parte vital de la producción del álbum, junto a Gustavo y Zeta. El disco fue grabado en los Criteria Recording Studios de Miami, logrando un sonido más guitarrero y menos new wave. Esto se debe a dos aspectos muy importantes a recalcar. El primero es que Soda hizo una revisión del rock argentino de la década de los setenta, especialmente los proyectos de Luis Alberto Spinetta y Charly García; el segundo es la marcada influencia del rock alternativo, que comenzaba a dar sus pasos en Europa y Estados Unidos. “Hubo un momento de quiebre y de madurez para nosotros en la época de Canción Animal en donde un poco recuperamos el espíritu de escuchas de músicas de personas que adoran escuchar música”, explica mejor Gustavo Cerati.
Canción animal es un antes y un después para el trío porteño, con el cual terminaron por consagrarse como verdaderas leyendas del rock en español. Sus temas sonaron sin parar en estaciones de radio y canales de televisión, la aceptación del álbum fue masiva y tanto sus seguidores como la prensa especializada lo ubican como el mejor larga duración de su carrera.
En las composiciones notamos a un Cerati que desnuda su existencialismo con letras más directas, viscerales, sexis e instintivas. “De música ligera”, “Canción animal” y “Té para tres” se convirtieron en grandes clásicos y temas que han influenciado enormemente a las posteriores generaciones de artistas latinoamericanos que se mueven entre el rock, el pop y el indie. Por otra parte, temas como “Sueles dejarme solo” y “Hombre al agua” poseen desquiciados solos de guitarra de Gustavo Cerati, una bestialidad sonora incomparable.
Es así que este disco llevó a Soda Stereo a conseguir un sonido único e inconfundible, con himnos generacionales, que a pesar del tiempo continúan estando presentes en el inconsciente colectivo latinoamericano… y nada más queda.
«Tarimba negra» Chabuca Granda
1978
Movieplay
Violeta Parra, Mercedes Sosa, Chavela Vargas y Chabuca Granda. El Olimpo de las cuatro voces femeninas que cambiaron la canción tradicional, de raíz y de autora latinoamericana a mediados del siglo XX, se completa con la sobrecogedora voz de María Isabel Granda y Larco, conocida simplemente como Chabuca.
Para fines de los setenta, pese a su origen mesocrático, blanco y urbano, Chabuca era referente inequívoco de la música afroperuana, patrocinando a agrupaciones como Perú Negro y compartiendo con autoridades y jóvenes promesas de la escena. Es allí cuando graba el disco que sirvió para imprimir en la historia de la música popular latinoamericana lo mejor de su repertorio de zambas, landós y zamacuecas.
Acompañada en el estudio por tres dotados músicos (Félix Casaverde, Caitro Soto y Ricardo Miralles), Chabuca presenta once canciones de entre las cuales sólo tres no fueron compuestas por ella. De su autoría destacan dos de sus más reconocidos éxitos, “El surco” y “Cardo o ceniza”, además de las bellas “Canterurias”, “Coplas a Fray Martín”, “El arrullo” y “Una larga noche”.
Tarimba Negra, inspirado en la carimba (un fierro con el azotaban a los esclavos en el antiguo Perú), pretende, desde la música, transformar esa palabra en un dulce vocablo que inspire danza y comunión. Belleza e inspiración que quedan manifiestas en las humildes palabras que Chabuca escribió en la contraportada del álbum: “No alcancé ni alcanzaré jamás, a hacer folklore; apenas hice canción popular, y de ella, solamente juglaría. La buena suerte me hizo popular pero no por eso importante; los importantes son mis personajes, vivos o alguna vez vivos, los que llegaron al corazón de los pueblos gracias a mis extraordinarios y generosos intérpretes. De “La flor de la canela” a hoy, mucho ha cambiado y el alma se me enriquece con todo aquello que me llama la atención y plasmo en mis canciones”.
Así como Violeta, Chabuca fue una artista de múltiples oficios (dramaturga, productora). Como Mercedes, hizo de su interpretación una especie de autoría, inmortalizando decenas de canciones en su versión. Como Chavela, fue a lo más profundo de la canción folclórica de su país y las proyectó para volverlas clásicas del continente entero. Tarimba Negra, su séptimo disco, se convirtió en su postal para la inmortalidad y en un disco obligado para quienes deseen adentrarse en las profundidades del canto popular de la Patria Grande.
«Ojalá que llueva café» Juan Luis Guerra y 4.40
1989
Karen Records
Antes de ese bastión de pop caribeño que fue el álbum Bachata Rosa y mucho antes de su reconversión artística y espiritual al cristianismo, Juan Luis Guerra -al mando de los 4.40-, grabó su disco más fundamental. En Ojalá que llueva café, Guerra terminó de definir su sonido y condensó sus inquietudes artísticas, eclipsando de paso a Latinoamérica como un cantautor diestro, carismático y contingente.
El cuarto disco del dominicano fue producto de años en el ruedo, no solo musical, sino personal y formativo. Sus estudios en letras y filosofía, su camino errante por distintas ciudades de República Dominicana y Norteamérica y su educación como arreglista y músico de jazz en la prestigiosa escuela de música de Berklee, lo dotaron del talento, sensibilidad y carácter para dirigir a los cerca de treinta músicos que participaron en la grabación, imprimiéndole, aun así, un sello personal inconfundible. Grabación que fue antecedida por situaciones desfavorables y trágicas, como conflictos que tensionaron la interna de los 4.40 y la accidental muerte del percusionista y amigo Ángel Miro Andújar.
A lo largo de las canciones, es posible percibir a una orquesta de músicos que zigzaguean con plasticidad por géneros diversos, desde el primer acorde de “Visa para un sueño” (¿No es acaso ese acorde de Fa lo más cercano que tenemos en Latinoamérica al riff introductorio de “A Hard Day’s Night”?), pasando por salsa en “Razones”, merengue romántico en “De tu boca” (con la voz estelar de Mariela Mercado), el hit discotequero “La gallera”, folclore venezolano en “Woman del Callao” (única canción compuesta por otro autor, Julio Delgado) y calipso en “Ángel para una tambora”, dedicada a Miro Andújar.
Los sencillos que lo hicieran continentalmente famoso suman además “Ojalá que llueva café”, canción que da título al disco y que, junto a “Visa para un sueño”, representan el perfil más consciente del dominicano, que por entonces demostraba admiración pública por otros artistas como Rubén Blades y Silvio Rodríguez, de reconocida tendencia izquierdista. Esta última relación le trajo problemas con la comunidad cubana disidente, lo que significó un duro golpe en la intachable carrera del artista.
La última década del siglo XX comenzaba en Latinoamérica y sus pueblos reclamaban por héroes culturales que superarán las narrativas monolíticas de la Guerra Fría. Juan Luis Guerra ocupó un lugar central en el recambio de nuevos ídolos de la canción popular, al encarnar al músico moderno, de aspiraciones altas, pero que, pese a mezclar folclores caribeños con las texturas del jazz vocal norteamericano, se encargaba de manifestar que su raíz identitaria siempre sería local. El peso continental de uno de los mejores discos editados en el Caribe.
«Amor prohibido» Selena
Cumbia – Cumbia mexicana – Tejano
1994
EMI Latin
¿Cómo contar una historia que ha sido contada hasta el cansancio, con películas, series de TV, libros y documentales? ¿Por qué nos sigue fascinando la historia de Selena Quintanilla, superestrella de la cumbia texana, asesinada a manos de una fanática una triste mañana de 1995? “Ella era preciosa pero tenía un look normal. Era hermosa. Cuando crecí me hubiera gustado tener a alguien como Selena a quien admirar. Alguien que se viera como yo, que se viera normal”, cuenta una fanática en el documental Corpus: A home movie for Selena, de Lourdes Portillo. ¿Por qué nos sigue fascinando Selena? Nos queda su música, sus fotos, sus videos. Seguimos cantando sus canciones en los karaokes. Su show del Astrodome de Houston sigue revestido del carácter mítico que sólo tienen algunos documentos como el primer Bellas Artes de Juan Gabriel.
La historia ya la conocemos todos: Abraham Quintanilla padre había intentado alcanzar el éxito en los años cincuenta y sesenta con una agrupación de rock & roll y pop llamada Los Dinos, que tuvo poca relevancia local. Ya en los setenta, trató de retomar el sueño motivando a sus hijos a formar una banda. Para ese momento, los músicos mexico-americanos habían desarrollado una nueva sensibilidad, híbrida, para mezclar la música mexicana con el jazz y el R&B anglo. Así que la polka chicana de músicos como Little Joe y La Familia o Sunny Ozuna, comenzaba a perfilar lo que sería el sonido texano de la década siguiente. En ese ambiente Los Dinos comenzaron de nuevo su andar llevando al frente la voz de Selena, la menor de los hermanos Quintanilla.
Pronto fue evidente el magnetismo y carisma con que Selena encabezaba a la banda, por lo que a partir de 1989 los discos aparecieron sólo bajo su nombre. Pero a la par su hermano A. B. Quintanilla crecía como productor y compositor, por lo que cada lanzamiento iba un paso más adelante, dejando poco a poco el sonido chicano y abrazando la cumbia como género principal. Selena logró romper con esa barrera que impedía que muchos artistas texanos tener éxito a gran escala en México, logrando incluso apariciones en telenovelas como Dos mujeres un camino, y despachando una carrera con hits como “Baila esta cumbia”, “Como la flor” o “La carcacha”.
Amor prohibido, el último lanzamiento de Selena antes de su muerte, fue el primer disco en español de un artista ajeno al pop en entrar al Billboard 200 Albums (antes sólo lo habían hecho Luis Miguel y Gloria Estefan). Es uno de esos discos donde prácticamente todos los temas son hits y no te dan ni un respiro. La producción y las canciones de A.B., secundado por Ricky Vela y Pete Astudillo, generan una catarata de momentos inolvidables. Cumbias como “Amor prohibido”, “El chico del apartamento 512” y “Techno cumbia” demuestran la habilidad del conjunto para trabajar sobre su área de confort. Pero A.B. no teme explorar otras sonoridades como el reggae (“Bidi Bidi Bom Bom”) la rumba (“Si una vez”) y hasta la ranchera pop (“No me queda más”).
¿Por qué nos sigue fascinando Selena? Quizá su muerte en el punto más alto de su carrera, con toda su juventud y todas las posibilidades abiertas para el futuro nos sigue arrancando un suspiro. O quizá sea porque muchos jóvenes mexico-americanos por fin vieron representados sus sueños, su imagen y su música en lo más alto de la industria. Su legado sigue vivo e intachable.
«Nuevo Ritmo…!» Los Corraleros de Majagual
Cumbia – Cumbia colombiana – Vallenato
1966
Discos Fuentes
¿Qué define la verdadera evolución musical sino la capacidad de un grupo para reinventarse sin perder su esencia? El álbum Nuevo Ritmo…! de Los Corraleros de Majagual, lanzado en 1966, fue muy importante en la historia de la música colombiana y, especialmente, en el género de la cumbia y el vallenato. Este trabajo no solo representó una evolución sonora significativa, sino que estableció a Los Corraleros como pioneros de la cumbia tradicional con elementos modernos y ritmos frescos.
El álbum se distingue por joyas como «La burrita», un himno de la cumbia reconocido por su pegajosa melodía y letras festivas, así como por el «Mosaico corralero», un medley que demostró la capacidad del grupo para mantener la energía y la dinámica en la pista de baile (que incluye doce canciones incluyendo una curiosa adaptación de «Spanish Flea» popularizada por Herp Albert, mostrando versatilidad y capacidad de adaptación de la banda colombiana). Estas composiciones se convirtieron en emblemas del género y ejemplos de la creatividad y la innovación musical que caracterizó a Los Corraleros de Majagual.
Calixto Ochoa, Eliseo Herrera, Julio Erazo y Tony Zúñiga fueron clave en la renovación del sonido del grupo, introduciendo nuevos instrumentos y arreglos más internacionales. Uno de los cambios más destacados fue la incorporación del bajo eléctrico interpretado por Jhon Mario, que reemplazó al tradicional guitarrón mexicano. Esta innovación no sólo modernizó el sonido de Los Corraleros, sino que también contribuyó al desarrollo del género al proporcionar una base rítmica más sólida y versátil.
La introducción del bajo eléctrico en la cumbia vallenata amplió su espectro sonoro, destacando ritmos y estructuras con líneas de bajo definidas. Los Corraleros de Majagual aportaron en futuras generaciones de músicos de la música tropical al adoptar este instrumento, revolucionando el género con una base rítmica más dinámica y versátil. Entre conocedores existe una controversia si fue una idea de Alfredo Gutierrez o de Lisandro Meza (el primero abandonó la banda un año antes pero muchas de sus ideas fueron incorporadas progresivamente, según algunos). La posición de la mano derecha en el instrumento de manera distintiva se convirtió en estándar en el género.
Los timbales jugaron un papel crucial en la nueva dirección musical de Los Corraleros. Introdujeron un elemento percusivo dinámico que elevó la energía y la vitalidad de las interpretaciones, proporcionando un ritmo contagioso que era irresistible al buscar sonar menos como una orquesta típica y más moderna. Era la última parte de la transición de un sonido que dejaba el carnaval de la calle para introducirse en las salas de baile donde cada vez los jóvenes de las ciudades acudían más.En conjunto, estas características no solo definieron el álbum Nuevo Ritmo…! como un hito en la música colombiana, sino que también establecieron un estándar de calidad y creatividad que sigue siendo reverenciado en la música tropical de América Latina hasta el día de hoy.
«Adiós Nonino» Astor Piazzolla y su Quinteto
1969
Trova
Es 1959 y Astor Piazzolla pasa por un mal momento. Las innovaciones del octeto que había fundado a inicios de la década de los cincuenta en Buenos Aires habían provocado un escándalo en el medio tradicionalista del tango, que para entonces ya había llegado a un nivel de franca ortodoxia. Se le acusaba de ser un “asesino del tango”. Así que buscó refundarse y refugiarse en Nueva York, la ciudad donde había vivido en su niñez. Pero sus coqueteos con el jazz tampoco parecen alcanzar éxito. Tiene que aceptar un trabajo acompañando a un grupo de bailarines. Durante una gira en Puerto Rico recibe una llamada desde Mar del Plata donde le avisan que su padre ha muerto. De regreso en la Gran Manzana, pide a su familia que lo dejen solo en una habitación. Su hijo Daniel recuerda: “Primero hubo un silencio absoluto. Al rato, oímos que tocaba el bandoneón. Era una melodía muy triste, terriblemente triste. Estaba componiendo «Adiós Nonino»”.
Como ya mencionamos en la reseña a Tango Zero Hour, la obra de Piazzolla representa el gran viaje del tango desde los cabarets y los salones de baile hasta los templos de la música académica. Pero no fue un viaje fácil. Sus innovaciones, producto de una personalidad inquieta e interesada en los campos del jazz y la música de concierto, se encontraron con la reticencia de músicos y público que seguían anclados en una visión del tango como música hecha por y para el baile. El Buenos Aires de los años cuarenta, donde arrancó como músico y arreglista de Aníbal Troilo, y al frente de su propia orquesta, aún no estaba preparado para este cambio de rumbo. Pero es en los años sesenta donde empieza a encontrar un terreno fértil donde desarrollar sus proyectos, muchos de ellos interdisciplinarios, enlazados con la literatura, el teatro, el cine y la danza. Y es en esa década donde puede desarrollar mejor ese sonido de “tango nuevo”, que Piazzolla prefería llamar “música popular contemporánea de Buenos Aires”.
Adiós Nonino, grabado en 1969 en los legendarios Estudios ION con su quinteto (Kicho Díaz en contrabajo, Dante Amicarelli en piano, Óscar López Ruiz en guitarra, y Antonio Agri en violín), abre precisamente con la elegía en honor a su padre, donde mezcla una vieja pieza que le había compuesto en vida, agregándole la sección lenta, que escribiera aquel día en Nueva York tras su muerte. El arreglo de piano introductorio es prodigioso, y cuenta la historia que Piazzolla no escatimó esfuerzos en su dificultad, que Dante resolvió a la perfección sin haber leído previamente la partitura. El lado A se complementa con “Otoño porteño”, un trabajo en proceso de su suite de las 4 Estaciones, y “Michelangelo 70”, una pieza que homenajea un club nocturno donde solían actuar. El lado B está dedicado enteramente a la “Tangata Silfo y Ondina», una suite que compusiera para un ballet del coreógrafo Óscar Araiz. Son 3 movimientos (“Fugata”, “Soledad” y “Final”) donde se enriquece con la influencia de la polifonía de Bach.
Diego Fischermann, en un anexo a su libro El efecto Beethoven, hace un repaso de lo complicado que es compilar la discografía de Piazzolla. Esto debido al desdén con que las discográficas han tratado su material en estudio y en vivo, donde sobreabundan recopilaciones llamadas “Libertango” o “Adiós Nonino”, aprovechándose de la popularidad de ambas piezas. Sin embargo, el Adiós Nonino original, editado como LP en 1969 por el sello Trova, es uno de los trabajos básicos de su discografía y un buen punto de partida para abordar su obra, que sigue mostrándonos caminos prodigiosos y paisajes por descubrir.
«El Abayarde» Tego Calderón
2002
White Lion Records
El Abayarde de Tego Calderón, lanzado el 1 de noviembre de 2002, se convirtió en un disco histórico y legendario. Tego había ganado el respeto dentro de la comunidad puertorriqueña desde que había entrado a la escena. Con el éxito del sencillo «Cosa buena», firmó con White Lion y preparó su disco debut, pero la filtración de varias canciones amenazó el proyecto. Eso obligó a replantear las cosas, y grabaron nuevas versiones. Finalmente, el álbum se lanzó con una portada icónica de color rojo que iba acorde al apodo del abayarde, la hormiga roja como se le conoce en Puerto Rico.
La producción del disco tuvo como gran protagonista a Maestro, un talento increíble tanto en la producción como en el rap. Maestro, junto a DJ Adam, DJ Nelson, Luny Tunes y otros, que diseñaron este disco que mezcla rap y reggaetón de una manera única. Tego inicialmente grababa sus versos en pistas de rap, que luego eran transformadas en reggaetón por los productores. Esto permitió que Tego se sintiera cómodo y lograra un estilo propio que resonó fuertemente en el público.
La canción que da nombre al disco, «El Abayarde», es un claro ejemplo de cómo Tego Calderón incorporó influencias diversas en su música. Producida por Maestro, esta canción incluye un sample desacelerado del tema «Minnie The Moocher» del músico de jazz Cab Calloway. Los primeros versos con los que abre Tego pertenecen a la canción «Mas que nada», escrita por Jorge Ben, que Tego conoció a través de una versión en español interpretada por el dúo cubano Patato y Totico: «Más que nada, sácate de frente que quiero pasar». La utilización de estos elementos musicales no sólo enriquecieron la textura de su música, sino que exponen la intuición de Tego para conectar los hilos de la cultura afro del continente.
Otra canción emblemática del disco es «Pa’ que retozen», la cual se convirtió en uno de los grandes éxitos de Tego Calderón. Esta canción fue producida por DJ Joe y Raphy Mercenario, quienes entendieron la necesidad de crear una pista que se ajustara perfectamente al estilo distintivo de Tego. Inicialmente grabó sus voces sobre una batería mínima, y luego los productores trabajaron para darle sentido al ritmo con sus voces. «Pa’ que retozen» es una de esas canciones que definen una era. Con un riff acústico pegadizo que sigue los arreglos de la bachata y sus letras ingeniosas, se convirtió rápidamente en un himno del reggaetón. La batería utilizada en esta canción es la misma que se usó en «El lechero» de DJ Joe, otra muestra del ingenio y la creatividad en la producción.
El Abayarde, con sus 19 tracks (incluyendo una intro, dos interludios y la canción final que es una salsa llamada «Planté bandera» con Tempo Alomar en las vocales) no solo fue un éxito en Puerto Rico, sino que también comenzó a resonar en Nueva York, atrayendo a un público diverso, incluyendo afroamericanos angloparlantes que, sin entender las letras, disfrutaban del flow de Tego. Este disco marcó un antes y un después en la música latinoamericana, abriendo las puertas a un género que en los años siguientes Tego y compañía se asegurarían que todos conocieran.
«Hasta la raíz» Natalia Lafourcade
Folk pop – Música de cantautor – Pop
2015
Sony Music
Natalia Lafourcade comenzó su carrera discográfica con 15 años, cuando formaba parte del trío pop Twist que editó un álbum en 1999, y tres años después ya hacía su debut en solitario con su álbum homónimo, con el cual cosechó su primer éxito continental, “En el 2000”, que hasta el día de hoy sigue estando entre sus canciones más escuchadas en las plataformas digitales. En este primer álbum, si bien enfocado en el pop, ya muestra sus virtudes e inquietudes musicales desde el primer tema, “Busca un problema”, en el que juega con su voz, o en la bossa nova pop “Elefantes”.
En sus siguientes álbumes, Casa (2005), junto a La Forquetina, y Hu Hu Hu (2009), Natalia seguiría expandiendo su búsqueda dentro del pop. Y este, su quinto álbum, fue el de su consagración, en el cual asienta su veta folk pop, mezclada con la búsqueda de las raíces latinoamericanas que comenzó en Mujer Divina. Homenaje a Agustín Lara (2012), y que continuaría luego en Musas (2017 y 2018) y en Un canto por México (2020 y 2021).
Si en dichos trabajos se luce en su mayoría con versiones ajenas, en Hasta la raíz, grabado en estudios de México, Argentina y Estados Unidos, lo hace consolidándose como cantautora desde el tema homónimo que abre el disco. Este ya puede ser considerado un clásico latinoamericano, en el cual ahonda en la nueva canción, con la guitarra adelante, llevando el ritmo del viaje al que nos invita desde el comienzo. Se habla de un amor que, haciendo eterna a esta canción, puede referirse a cualquier ser amado, a la pareja, a la madre o a un hijo.
Tal como nos acostumbró en sus futuros discos, aquí los arreglos y la voz de Natalia son todo. Casi todos los arreglos de cuerdas, vientos y metales son hechos por ella misma, cuidados en cada detalle, pero a la vez simples para el oyente, combinando el pop de sus primeros discos con distintos géneros, como el bossa nova melancólico y esperanzador de “Para qué sufrir”, el reggae en la desgarradora “Lo que construimos”, o la canción melódica en “Antes de huir”, la hermosa “Palomas blancas” y “Nunca es suficiente”, luego convertida en cumbia junto a Los Ángeles Azules.
Hasta la raíz, un disco de 12 temas de los cuales la mitad fueron singles, afianzó a Natalia Lafourcade como la estandarte de una gran generación de cantantes mexicanas de finales de los noventa y de la primera década del siglo XXI, y a la vez la puso a la altura de las más destacadas voces latinoamericanas del siglo XX. Posición que siguió afianzando durante los siguientes años con los álbumes ya mencionados, y con De todas las flores (2022), un álbum largamente aclamado por la crítica de todo el continente americano.
«Buscando América» Rubén Blades y Seis del Solar
1984
Elektra
Rubén Blades cuenta la historia que cuando presentó por primera vez en concierto las canciones de su disco Buscando América, en el estadio de Obras Sanitarias, en el Buenos Aires de 1983, el público respondió festivo, casi como un anuncio de la primavera democrática que ya se sentía en el país. Luego pasaron a Montevideo, donde se presentaron en el Palacio Peñarol. Al terminar de interpretar “El padre Antonio y su monaguillo Andrés”, el público guardó un notorio silencio que sorprendió a Bladés y a sus músicos. Muchos años después, conversando con los músicos de Jaime Roos, que habían estado presentes en ese recital, encontró la respuesta: “Fue por respeto”.
Quizá esta anécdota nos sirva para entender el peso simbólico que un disco como Buscando América tiene en el devenir de la música latinoamericana. Por sus letras, por su música, por su búsqueda en lo profundo de las heridas de la historia y por su profecía de esperanza. ¿Cómo es que llega Bladés a narrar sobre curas asesinados por sus ideales, sobre desaparecidos en dictaduras, sobre voces amordazadas o viajeros que retornan, pero también por campanas que suenan por un futuro de libertad y unidad latinoamericana?
Algunas claves devela el panameño en un intercambio recogido por el blog Rock en las Américas, donde explica que más que estar influído por los creadores de la nueva canción o de la trova cubana, su conciencia letrística proviene de Brasil, Argentina o España, con autores como Jongo Trio, Chico Buarque, Piero o Serrat. “Existió una similitud de intención en cuanto a que nuestros temas tenían trasfondos sociales que incluían el argumento político. Pero no era música ideológica lo que hacíamos, ni me interesaba utilizar la música para apuntalar sistemas de gobierno, o sus paradigmas y postulados programáticos”.
Buscando América arranca a todo calor con “Decisiones”, donde con tono desenfadado plantea situaciones donde un grupo de gente común debe enfrentarse a situaciones poco comunes. “Vengan y hagan sus apuestas, ciudadanía”, clama en el pregón. “GDBD” es un ejercicio de montaje sonoro y narración que nos mete en la intimidad de aquellos perpetradores de violencia política. Mientras que “Todos vuelven” es un cover del clásico vals peruano. Pero son dos temas en especial los que hicieron de este disco un monumento: “Desapariciones”, un reggae que ha sido versionado por artistas que van desde Fabulosos Cadillacs a Maná y que consigue uno de los retratos más conmovedores de las desapariciones políticas en Latinoamérica. La otra es la citada “El padre Antonio y su monaguillo Andrés”, que homenajea a monseñor Arnulfo Romero, sacerdote de la “opción por los pobres” quien fuera asesinado en San Salvador en marzo de 1980.
A 40 años de distancia, Buscando América no sólo destaca por ser la primera obra de Blades luego de disolver su sociedad con Willie Colón (acá el sonido de los metales es sustituído por el xilófono y los teclados) sino por su riqueza lírica, con una sensibilidad política que evade el mero panfleto o el “arte comprometido” y apuntala hacia la denuncia, sí, pero sobre todo a la esperanza: “Tengamos confianza, pa’ lante mi raza, a salvar el tiempo por lo que vendrá”.
«Mercedes Sosa en Argentina» Mercedes Sosa
Música tradicional argentina – Nueva canción latinoamericana
1982
Philips
Mercedes Sosa en Argentina es considerado un testimonio inolvidable del folklore latinoamericano debido a la impactante interpretación de Mercedes Sosa, una de las voces más influyentes de la región. El álbum captura la esencia de la cultura y la identidad latinoamericana a través de sus poderosas y emotivas canciones. La habilidad única de Sosa para transmitir la profundidad de las letras y conectar emocionalmente con su audiencia contribuye a que este disco sea una joya de la tradición, preservando y enriqueciendo la herencia musical.
En 1982, Mercedes Sosa, la inigualable voz, lanzó un registro musical que se ha convertido en un hito trascendental tanto para Argentina como para la música folklórica latinoamericana en su conjunto. Este disco fue grabado durante una serie de conciertos en el Teatro Opera de Buenos Aires, luego de volver a su país. Poco antes de que la dictadura militar se viera obligada a iniciar el traspaso del poder a un gobierno civil, tras la Guerra de Malvinas. Los productores del disco son Daniel Grinbank, la propia Mercedes y Fabián Matus, el hijo de esta, quienes también estuvieron detrás de estos espectáculos y creyeron necesario que queden registrados.
Una de las razones por las que este álbum en vivo es tan significativo radica en la voz extraordinaria de Mercedes Sosa. Su poderosa interpretación vocal, llena de emotividad y autenticidad, se destaca en cada pista. Los temas escogidos combinan autores que interpretó en diferentes etapas de su carrera así como algunas novedades, las cuales son ejemplos conmovedores de la habilidad de Sosa para transmitir la pasión y el sentimiento profundo que la caracterizan. Estos van desde Bola de Nieve a Charly García, pasando por Tejada Gómez o Violeta Parra, por sólo mencionar algunos. Su voz trasciende las barreras lingüísticas y culturales, llegando al corazón de cualquier oyente.
Además de su virtuosa voz, Mercedes Sosa fue una figura emblemática en la lucha por los derechos humanos y la justicia social en Argentina y en toda América Latina. Durante fines de los setenta e inicios de los ochenta, Argentina estaba inmersa en un período de represión política y violaciones de derechos humanos, y Sosa se convirtió en una voz valiente que alzó la suya en contra de la dictadura militar. Mercedes Sosa en Argentina se grabó en un momento crítico de la historia argentina, y sus presentaciones se convirtieron en actos de resistencia cultural. La elección de canciones con letras profundas y emotivas, como «Solo le pido a Dios», era un recordatorio poderoso de la lucha por la justicia y la esperanza en un momento sombrío.
En conclusión, este álbum en vivo trasciende el tiempo y sigue siendo un punto de referencia en la música y la cultura de Argentina y América Latina. No solo captura la magnífica interpretación de Sosa, sino que también resalta su papel como embajadora cultural y su compromiso con las causas sociales de su tiempo. La extraordinaria voz de Sosa y su dedicación a las causas sociales la convierten en una figura venerada cuyo legado perdura a través de este álbum, que nos recuerda la importancia de la música como instrumento de cambio y unidad.
«Buena Vista Social Club» Buena Vista Social Club
1997
World Circuit
Muchos en algún momento de nuestra infancia tomamos los viejos álbumes de fotos familiares, encontrándonos con aquellas imágenes remotas. También muchos crecimos escuchando los viejos discos de los abuelos, aquellos de boleros y sones cubanos. Pues eso es el disco de Buena Vista Social Club, un flash histórico de la vieja Cuba, de su música, de su cultura popular, de sus tradiciones, de sus cantores y cantoras. Un regalo inesperado que recibió toda la América Latina y el mundo, allá por 1997.
Fue inesperado por la historia detrás de esta joya, aquella que cuenta que el guitarrista Ry Cooder, enamorado de la música cubana de los años cuarenta y cincuenta, se reunió con el productor Nick Gold, ya que tenían entre cejas un proyecto entre músicos cubanos y músicos africanos. Estos últimos, desafortunadamente, no recibieron sus visas cubanas.
Ante este contratiempo, decidieron grabar únicamente con los cubanos. ¡Vaya sorpresa! A modo de homenaje al club social Buena Vista, un viejo sitio donde muchos músicos cubanos, entre los años treinta y cincuenta, desarrollaron sus carreras, Cooder y Gold decidieron bautizar así a este proyecto. Sacaron del olvido a músicos como Elíades Ochoa, Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer y Compay Segundo para meterlos al estudio y revivir el sonido cálido, elegante y bohemio de la música cubana.
Este álbum es un punto de inflexión para la música latinoamericana, salda una deuda histórica con esa generación olvidada de músicos cubanos, redimensiona el son, el bolero y el danzón, y principalmente pone en el mapa de las nuevas generaciones esos sonidos que ahora se pueden escuchar habitualmente en artistas como Natalia Lafourcade, La Lá y Café Tacvba, o en algunos sampleos de Orishas y Control Machete, entre otros. “Chan Chan”, “El cuarto de Tula”, “Dos gardenias” y “Candela” nos llegaron, accidentalmente, para verlos y sentirlos como verdaderos clásicos de la música latina.
«Dónde están los ladrones?» Shakira
1998
Columbia
El álbum Dónde están los ladrones? de Shakira, lanzado en 1998, se destaca como un hito en la historia del pop latino y como un punto de inflexión en la carrera de la superestrella colombiana. Este disco no solo consolidó a Shakira como una figura internacional en el mundo de la música, sino que también redefinió el sonido y la narrativa del pop latino en ese momento.
El nombre del álbum surgió de una canción que escribió tras perder una valija con composiciones y demos en el aeropuerto de Bogotá. La creación del disco fue difícil, pero Shakira demostró su capacidad para atraer a una audiencia más amplia, lo que llevó a Sony a invertir en ella. Emilio Estefan se encargó de buscar un sonido accesible para las radios sin dañar el sonido rockero que quería imponer Shakira en el disco. A diferencia de otros artistas del pop latino, Shakira escribía sus propias canciones y se destacaba por su estilo autobiográfico y crítico. Estefan salió del sonido de otras producciones de la época, para jugar con las trompetas de mariachis en «Ciega, sordomuda» y al rock catártico en «Inevitable», ampliando su sonido para un público más alternativo.
El álbum está compuesto por once canciones, destacándose por su lírica poderosa y la habilidad de Shakira para fusionar diferentes estilos musicales con su distintiva narrativa. El álbum oscila entre pop comercial y un rock íntimo de cantautor con otras influencias inesperadas insertadas a lo largo del álbum.
“Ciega, sordomuda” mezcla trompetas y percusión con guitarra acústica, destacándose por su estribillo pegadizo. “Si te vas” es una balada sencilla con guitarra y batería, mientras que “Moscas en la casa” es una balada pop acústica melancólica. “No creo” es un rock recargado con percusión rápida y guitarras. “Inevitable” es una balada rock con una declaración potente en los coros. “Octavo día” es un tema rockero con una letra satírica. “Que vuelvas” es una canción sencilla de rock, y “Tú” es una balada de amor. “¿Dónde están los ladrones?” es una crítica social inspirada por el robo de sus composiciones. “Sombra de ti” es rock melancólico y “Ojos así” mezcla sonidos árabes con un estilo de rock bailable (esta última canción vaticinaba el estilo más «dance» que Shakira repercutirá en los siguientes años). El álbum sorprende por su calidad y se puede seguir redundando en el término rock sin ser exagerado.
El álbum fue un éxito comercial y fue aclamado por la crítica, liderando la lista Top Latin Albums de Billboard durante 11 semanas. Dónde están los ladrones? se convirtió en uno de los discos más vendidos de Shakira y es considerado uno de los mejores álbumes del pop latino, marcando el inicio de su carrera internacional y consolidándola como una de las artistas más importantes de su generación. Más allá de esto, impactó a millones de mujeres latinoamericanas, inspirándolas a escribir y componer. Fue un referente importante por plasmar inseguridades, rabias y envidias en sus letras, dejando una huella profunda en la música.
«Juan Gabriel en el Palacio de Bellas Artes» Juan Gabriel
Canción melódica – Pop – Ranchera
1990
Ariola
“Juan Gabriel es la vindicación literal de lo expulsado del canon televisivo o de lo jamás incluible: los nacos y los traileros y las secretarias románticas y las amas de casa sin casa que aguardan y los “raritos” y los adolescentes de las barriadas”, escribió alguna vez el cronista Carlos Monsivais. “Y ese gusto atravesó la marginalidad, domesticó a los celos modernistas y a la homofobia, y hoy, podado o no de su impulso original de transgresión, triunfa igual en el Estadio Atlante, en los cabarets de lujo y en el Palacio de Bellas Artes”.
Para 1990, la trayectoria de Juan Gabriel había virado y resucitado en diversidad de vidas. Sureño y fronterizo a la vez. Adán Luna o Alberto Aguilera. El juego de las máscaras y espejos se desplegó también en su trayectoria musical. Con un talento igual de firme para la canción melódica como para la ranchera, el pop y el rock, Juan Gabriel es acaso el último de la estirpe de compositores históricos del siglo XX mexicano, que parte en Agustín Lara y continúa en José Alfredo Jiménez.
En el palacio de Bellas Artes es un disco en vivo, pero también puede entenderse en conjunto con el disco de estudio Pensamientos (1986), donde Juanga logra conquistar su sonido personal. Ahí, las dos caras principales de su trayectoria, el pop y la ranchera, colisionan y crean un nuevo sonido, híbrido, el cual sería la marca de casa. Ahí aparece “Hasta que te conocí”, que en Bellas Artes brilla por todo lo alto.
A pesar de la idea generalizada, Juan Gabriel no fue el primer cantante ranchero en actuar en el más prestigioso teatro de la capital. Por mencionar sólo un caso que aparece en esta lista, Lola Beltrán ya había lanzado un disco grabado en Bellas Artes, pero el de Juan Gabriel despertó una mayor polémica en la sociedad de la época, y al paso de los años se mantiene como un suceso histórico que trasciende generaciones, sensibilidades y clases sociales.
En el Palacio de Bellas Artes funciona como un excelente repaso en vivo de su trayectoria hasta ese momento. Varios popurrís encadenan sus éxitos más celebrados, que alcanzan 22 tracks en un disco doble. La Orquesta Sinfónica Nacional marcha por todo lo alto con los arreglos de Eduardo Magallanes, y el Mariachi Arriba Juárez aporta el fondo para que brille aún más el carisma del Divo, quien, juguetón, le pide al público que “no lo provoque” a bailar.
Si bien el álbum hace un tándem indivisible con el video del concierto, donde el carisma de Juanga brilla tanto como su traje de lentejuelas, la versión en disco nos permite centrarnos en toda su potencia sonora: Los pasajes de improvisación al micrófono son impresionantes, las baladas suenan lacrimógenas, las rancheras son dolidas y juguetonas, “Amor eterno” suena más celestial que nunca y “Hasta que te conocí” alcanza una duración de 25 minutos, casi un disco en sí mismo, con un outro larguísimo que incorpora fragmentos de otras canciones. Desde la “Negra Tomasa” hasta “Caballo viejo” de Simón Díaz. Desde “Bamboleo” de Gypsy Kings hasta el “Adoro” de Armando Manzanero.
Juan Gabriel en el Palacio de Bellas Artes es un álbum perfecto para entender el gran viaje de las músicas populares mexicanas en la era de la grabación. Del bolero a la balada, de los sones a la ranchera, del jazz al rock y al pop. Quizá nadie más encarna con mayor firmeza el sonido del siglo XX mexicano que el Divo. No solo beatificado, como profetizó el cronista de la colonia Portales, sino ya canonizado y aún obrando milagros.
«Son con guaguancó» Celia Cruz
Guaguancó – Guaracha – Son cubano
1966
Tico Records
El álbum Son con guaguancó, de Celia Cruz, lanzado en 1966, se destaca como una obra fundamental en la carrera de la Reina de la Salsa. Este disco es un testimonio de la versatilidad y el talento inigualable de Celia Cruz como intérprete de música afrocubana y caribeña. Su importancia radica en su papel como un puente esencial entre su tiempo con La Sonora Matancera y su posterior colaboración con la Fania All Stars.
Celia Cruz, conocida como «La Guarachera de Cuba», ya era una figura venerada en la música latina cuando dejó La Sonora Matancera en 1965. Durante sus quince años con la orquesta cubana, Celia contribuyó significativamente al éxito internacional de la banda y consolidó su reputación como una de las voces más poderosas y apasionadas de la música tropical.
Son con guaguancó llegó en un momento crucial de su carrera. Era su primer álbum en solitario después de dejar La Sonora Matancera y antes de unirse a la Fania All Stars. Este disco la liberó de las restricciones y le permitió explorar un sonido más fresco y vanguardista. Producido por Al Santiago y grabado con la participación de la Alegre All Stars, el disco cuenta con músicos virtuosos como Charlie Palmieri en el piano y Víctor Paz en la trompeta, entre otros. Los arreglos musicales estuvieron a cargo de figuras prominentes como Tito Puente y Louie Ramírez, lo que asegura una ejecución instrumental exquisita.
El álbum mezcla ritmos afro-cubanos y géneros como el son montuno, guaguancó, rumba, mambo, chachachá, guaracha y bolero, mostrando su capacidad para integrar la espiritualidad yoruba en su música. Canciones como «Es la humanidad» reflejan sus raíces afro-cubanas y sus luchas personales, incluido el exilio de Cuba. Los temas del álbum abarcan la vida cotidiana cubana y la experiencia inmigrante, que luego de vivir unos años en México, todavía con la Matancera, termina en Estados Unidos, reflejando la dualidad de la identidad de Cruz. A pesar de sus dificultades, su música irradiaba alegría y esperanza, convirtiéndola en un símbolo de orgullo y libertad para la comunidad cubana que empezaba a radicar en Norteamérica.
Una de las pistas más destacadas del álbum es «Bemba Colorá», una canción que se convirtió en un éxito internacional. La voz ardiente y la entrega apasionada de Celia en esta pista la consolidaron como una intérprete de referencia en el mundo de la música afrocubana. Su capacidad para transmitir emociones a través de su voz era inigualable. Son con Guaguancó también es notable por su fusión de influencias afrocubanas. La canción homónima, «Son con Guaguancó», es un ejemplo claro de esta fusión, con su ritmo contagioso y su energía festiva. Celia demostró su dominio de los complejos patrones rítmicos y su capacidad para llevar a la audiencia a la pista de baile.
La importancia de este álbum radica en que preparó el terreno para la siguiente etapa de la carrera de Celia Cruz con la Fania All Stars, donde se convertiría en una de las figuras más icónicas de la salsa. Son con Guaguancó mostró su capacidad para mantenerse relevante y emocionante en un panorama musical en constante evolución y fue un paso crucial en su carrera, marcando la transición entre su tiempo con La Sonora Matancera y su eventual colaboración con la Fania All Stars. Este álbum es una celebración de su herencia afrocubana y su habilidad para emocionar y cautivar al público con su voz inigualable. Celia Cruz dejó una marca indeleble en la música latinoamericana, y este disco es un testimonio de su inmenso talento y su legado perdurable en la historia de la música caribeña.
«Chega de saudade» João Gilberto
1959
Odeon
Chega de saudade, lanzado en 1959, es una obra que trascendió las fronteras de la música brasileña para definir un nuevo capítulo en la historia del género conocido como bossa nova, expandiéndolo en el jazz y la música popular internacional. Interpretado por el icónico João Gilberto y producido por el visionario Antônio Carlos Jobim, este álbum no solo marcó un punto de inflexión sino que también se convirtió en el catalizador de un movimiento musical revolucionario.
João Gilberto es conocido por el uso de acordes de cuatro notas con un énfasis particular en el pulgar y un ligero acento en el dedo índice. Esta técnica crea una textura, conectando de manera fluida los acordes sin romper la continuidad armónica. Gilberto también es famoso por su habilidad para sincronizar la guitarra con su voz, lo que da una sensación de suspensión.
El álbum abre con la canción homónima «Chega de saudade», una pieza que encapsula perfectamente el espíritu de la bossa nova. Con la voz suave y melódica de Gilberto acompañada de su distintiva guitarra acústica, esta canción se ha convertido en un himno del género, atrayendo a oyentes con su mezcla única de nostalgia y esperanza. Cada pista en el álbum presenta una profundidad emocional que caracteriza la bossa nova. Desde la breve pero intensa «Lobo Bobo», compuesta por Carlos Lyra y Ronaldo Boscoli, que explora la ironía y el romanticismo perdido, hasta la serena «Brigas, Nunca Mais», otra colaboración entre Jobim y Vinicius De Moraes que reflexiona sobre las luchas y reconciliaciones amorosas, el álbum es un viaje musical y emocional.
La contribución de João Gilberto se destaca especialmente en composiciones como «Hó-Bá-Lá-Lá», con su atmósfera introspectiva y contemplativa. Carlos Lyra, por su parte, también aporta «Saudade fêz um samba», una oda animada a la nostalgia expresada a través del ritmo del samba, mientras que «Maria Ninguém» celebra la gracia y la ternura en la simplicidad de la vida cotidiana. Uno de los puntos culminantes del álbum es «Desafinado», una de las primeras bossa novas en alcanzar reconocimiento internacional, escrita por Antonio Carlos Jobim y Newton Mendonça. Esta canción no solo critica sutilmente la falta de armonía en el amor, sino que también exhibe la habilidad magistral de Gilberto para interpretar con delicadeza y profundidad emocional.
João Gilberto, estableció un legado musical perdurable que continúa inspirando a músicos y aficionados por igual. Su técnica única y su habilidad para capturar la esencia emocional de cada canción son evidentes en cada canción de Chega de Saudade, un álbum atemporal, llevando a los oyentes a la esencia misma de la música brasileña.
«Clics modernos» Charly García
1983
SG Discos
“Hace poco la cosa cambió para bien. Se debe haber equivocado la historia con nosotros, porque siempre nos pasa mal”. 18 de diciembre de 1983, Charly en el Luna Park presenta Clics modernos. Apenas ocho días después de la asunción de Raúl Alfonsín, que marcó el fin de la última dictadura cívico-militar de la Argentina. Momento bisagra. Corte de tajo con un pasado folk y progresivo. El disco que despide con baile, sintetizadores y fiesta los últimos fantasmas de la represión militar.
A más de 40 años de distancia (y de democracia), Clics modernos sostiene su carácter de monumento, no sólo en la trayectoria de Charly, sino en la historia del rock argentino y latinoamericano. Monumento, piedra de toque, pero no de mármol infranqueable, sino siempre maleable, dispuesto a dialogar con las generaciones venideras. Ahí están los covers recientes por parte de Dillom y Wos.
Para 1983 Charly vivió demasiadas vidas. Antes de los 22 años ya había escrito con Sui Generis dos himnos, “Canción para mi muerte” y “Rasguña las piedras”, bajo el paraguas del folk-rock de los setenta. Después vinieron La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán. Rock progresivo de alto rendimiento que piloteó los años duros de la dictadura militar.
Ya como solista, el corte de Charly con el pasado fue por todo lo alto. Yendo de la cama al living fue un primer aviso. Recién desempacado en Nueva York llegó con fajos de billetes a los Electric Lady Studios, que le abrieron sus puertas de par en par. Ahí conoció al productor Joe Blaney y decidieron no usar un baterista sino una caja de ritmos. Así el sonido del álbum incorporaba muchos hallazgos de la new wave, y sorprendió a buena parte de la crítica y el público. En una escena de la serie El amor después del amor un periodista le menciona una frase de Spinetta: “Ahora los chicos bailan con Charly”, a lo que García responde: “Yo bailo con Spinetta”. La foto de la tapa se tomó junto a unos grafitis en la esquina de Walker Street y Cortland Alley, hoy nombrada con justicia “Charly Garcia Corner”.
El nuevo Charly en democracia reflexiona sobre los fantasmas de la dictadura (“Los dinosaurios”, “Nos siguen pegando abajo”, “Huellas en el mar”) y una nueva visión irónica de lo que está por venir: (“Dos, cero, uno”, “Bancate ese defecto”, “Nuevos trapos”). Así que su poderosa reflexión sobre los militares y los desaparecidos (“Los amigos del barrio pueden desaparecer, pero los dinosaurios van a desaparecer”) convive con un cierto desencanto del porvenir (“Están pasando demasiadas cosas raras para que todo pueda seguir tan normal. Desconfío de tu cara de informado y de tu instinto de supervivencia”).
Con más de 40 años de existencia, Clics modernos representa una forma de entender el rock latinoamericano, donde la tensión entre lo político y lo personal, y entre los sonidos anglo y el color local, logran un equilibrio y un lenguaje propio. Esta tensión, en cierta medida, definiría mucho del rock de la región en los años que estarían por venir. Charly se mantendría (se mantiene) en el Olimpo por muchas décadas más.
«Construção» Chico Buarque
MPB – Música de cantautor – Samba
1971
Philips
Ladrillo con ladrillo en un diseño mágico, construcción del cantante que alguna vez quiso ser arquitecto pero que terminó armando y desarmando, “tijolo com tijolo” como un albañil, su obra más importante y uno de los discos más trascendentales de la música del siglo XX. El séptimo disco de estudio de Chico Buarque marca su regreso del exilio en Italia, y tuvo al momento de su edición un gran impacto de ventas en Brasil, alcanzando las 140 mil copias en su primer mes.
El disco parte con tensión y algo de suspenso. Con los primeros diez segundos de los arreglos sinfónicos de “Deus lhe pague” y luego con su letra, Buarque adelanta por dónde nos va a llevar (“Por esse pão pra comer, por esse chão pra dormir / A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir / Por me deixar respirar, por me deixar existir / Deus lhe pague”). Parte con el ahogo social, para luego aterrizar en el ahogo “Cotidiano”, bajando de la ciudad vigilante, y a la vez prisionera de ese “Dios”, a la puerta del hogar, con una trompeta que ya es un comienzo clásico de la MPB. Le sigue “Desalento”, escrita con Vinicius de Moraes, que es una bossa nova que da el respiro justo entre “Cotidiano” y lo que viene después.
“Construção”, una de las piezas más importantes de la música popular mundial, fue elegida por Rolling Stone Brasil como la mejor canción de la historia de la música brasilera. Aquí los arreglos vanguardistas de Rogerio Duprat (conductor y arreglista de Tropicália ou panis et circencis -1968-) se mezclan con una letra que al describirla no se le haría justicia. Solo hay que escucharla, leerla y releerla para adentrarse en sus laberintos. Una interpretación brasileña del sincretismo que por entonces experimentaba la música latinoamericana.
A “Cordão”, que es una bossa nova que llama al Buarque de sus primeros álbumes, le sigue ‘Olha Maria’ escrita junto a Vinicius y Jobim. En “Samba de Orly” y “Valsinha” vuelve a colaborar en la creación con Vinicius. La primera, coescrita también con Toquinho, es una samba en la que canta sobre su/el exilio; en la segunda, reaparece la tensión del comienzo del disco, pero atenuada y más delicada, acorde a una letra que pareciera una continuación y un cierre de “Cotidiano”.
Las dos últimas canciones son nostálgicas en su ternura, envueltas en abandono y amor. Primero en “Minha história” (versión de “4/3/1943” de Lucio Dalla), en la que Menino Jesus nos cuenta la historia de su vida desde el primer encuentro entre su madre y su padre, al que nunca llega a conocer; para luego finalizar el disco con “Acalanto”, especie de canción de cuna con la que Buarque parece decirnos que, después de toda la intensidad, nos deja descansar.
Las letras y composiciones de Buarque, con la dirección musical de Magro de MPB4, nos regalan arreglos musicales de delicadas guitarras, propias de la bossa nova y la samba, pero también orquestaciones que incluyen trombones, trompetas y violonchelos, que configuran un álbum eterno que terminó de consolidar a Chico Buarque como uno de los imprescindibles cantautores de la música popular del siglo XX.
«“Al final de este viaje…”» Silvio Rodríguez
Música de cantautor – Nueva canción latinoamericana – Nueva trova
1978
Movieplay / Areito
Una de las etapas más importantes de la historia latinoamericana fue, sin duda, la década de los setentas, en la cual explotaron muchos movimientos sociales, donde se asentó la Revolución Cubana y donde la música fue el instrumento de las luchas de nuestros pueblos. De toda esa vorágine se fortalece en Cuba la nueva trova, hermana de la nueva canción latinoamericana, que tomó aspectos artísticos y sonoros del folk estadounidense, del rock británico y el filin cubano.
Silvio Rodríguez se erige como el máximo exponente de aquella generación de músicos latinoamericanos con textos comprometidos con la política, con la Revolución, pero también con el amor. Además, Silvio, complementa sus sofisticados y filosóficos textos con el virtuosismo en la guitarra acústica, un plus de distinción y singularidad.
En 1978 se graba en España “Al final de este viaje…”, un cancionero compuesto entre 1968 y 1970, donde Silvio no se hace acompañar más que por su guitarra. Es a todas luces la obra cumbre del cubano, que, con 10 canciones inspiradoras, se transformó en una obra indispensable para nuestra América Latina y una muestra perfecta de que menos es más.
Este álbum de guitarra y voz muestra la capacidad de Silvio para conducirnos por un viaje de emociones y sentimientos, desde la esperanza en “Al final de este viaje”, pasando por la cobardía en “Oleo de mujer con sombrero”, el amor sin dobles intenciones en “Ojalá”, hasta la humanidad plasmada en “La familia, la propiedad privada y el amor”.
Un disco que pareciera ser un recopilatorio de grandes éxitos, sin embargo, es un trabajo inédito que de alguna manera u otra nos entrega, precisamente, grandes éxitos con canciones populares, canciones imprescindibles, amadas, canciones urgentes y que, con el paso de los años, no pierden vigencia. Un trabajo hermoso en el que disfrutamos a Silvio el poeta, el músico, el trovador, a Silvio el universal.
El álbum inicia con “Canción del Elegido”, un tema heroico dedicado a Abel Santamaría. Continúa con “La Familia, la propiedad privada y el amor”, canción en la que Silvio maneja un maravilloso simbolismo para hablar de la humanidad, la guerra, el amor y los tabúes religiosos con un sinfín de cambios melódicos. La tercera pista es “Ojalá”, acaso el tema más conocido del cubano, del cual se dice que estaba escrita para Fidel Castro y que el propio Silvio ha mencionado que es sencillamente una canción de amor. Le sigue “La era está pariendo un corazón”, escrita tras la muerte del Che Guevara, de gran influencia para su generación, un tema muy emotivo. Pasamos a “Resumen de noticias”, donde Silvio critica a quienes lo critican. El viaje sigue con “Debo partirme en dos”, una elegante sátira a sus seguidores. Llegamos a la pista siete, “Óleo de mujer con sombrero”, una bellísima pieza pictórica de Chagall; viene luego “Aunque no esté de moda” una canción de amor que pasa de la crudeza a la delicadeza. Avanzamos y encontramos “Qué se puede hacer con el amor”, la más compleja de todas y terminamos con “Al final de este viaje”, una bella reflexión sobre el futuro y la muerte.
Un disco legendario, que define a cabalidad un género tan latinoamericano como la nueva trova, con un discurso atemporal y una muestra de excelencia con la guitarra de uno de los grandes del continente.
«Re» Café Tacvba
Art pop – Latino alternativo – Pop rock
1994
WEA
Re es el disco más representativo en la historia del rock latinoamericano, porque mucho del rock que se hace y se hizo en Latinoamérica tiene como característica la incorporación de sonidos autóctonos, del folklore y de la música popular. Es aquí donde la banda mexicana Café Tacvba se impone con autoridad.
La experimentación es una constante en este disco porque Café Tacvba quiso reinventarse, reutilizar géneros semi olvidados, regenerarlos y también reconstruirlos, de ahí el nombre Re. El grupo mexicano formado por Rubén Albarrán, Emmanuel del Real, Joselo y Enrique Rangel nos regalan un abanico musical que pasa por el son, el bolero, el punk, el bossa nova, el huapango, el jazz, la polka y el funk. Es importante acotar que lo experimental no pasa solamente por lo musical, también pasa por sus letras, que encierran el diario vivir en la Ciudad de México, los amores, las traiciones, el rock como estilo de vida, la filosofía y la sátira.
Este álbum fue un verdadero desafío para el mundillo rock, que acostumbrados o no a inclusiones sutiles de música folclórica sobre la base del rock tradicional anglosajón, recibieron con escepticismo esta descarga ecléctica de diversidad cultural. Como cosa incomprensible este trabajo no obtuvo la repercusión inmediata en su propio país, Chile y Argentina le dieron primero su reconocimiento con altas ventas y gran difusión radial y televisiva. México paulatinamente se rindió ante los tacvbos, tanto la crítica como el público.
“El aparato” abre el disco con el sonido de la jarana, pasamos por “La ingrata”, una sátira basada en una polka norteña, que probablemente es la canción más reconocida por la gente. Continuamos con la canción filosófica del álbum: “El ciclón”, luego tenemos “El borrego” donde suena un poco de punk y metal industrial (aunque en casa le metas al tropical). Seguimos con el bolero dedicado a Chavela Vargas, “Esa noche”. Continúan temas como: “24 horas”, Ixtepec”, “Trópico de cáncer”, una letra dura en “El Metro”, el sonido de la banda sinaloense en “El fin de la infancia” y luego nos adentramos en un corto bolero llamado “Madrugal” para pasar a dos canciones enlazadas por la psicodelia en “Pez” y “Verde”. Sigue una fábula en “La negrita”, un funk rapeado en “El Tlatoani del barrio”, un poco de ska en la fantástica canción “Las flores”, un toque grunge en “La pinta” y llegamos a un cierre sublime con tres maravillosos temas: “El baile y el salón”, “El puñal y el corazón” y el estilado “El balcón”.
Re es un álbum importante, fundamental e influyente para la música latinoamericana, su impacto cultural en todo el continente influenció a toda una generación que, al igual que Café Tacvba, se interesó en adentrarse en sus raíces.
«Las últimas composiciones de Violeta Parra» Violeta Parra
Música tradicional chilena – Nueva canción latinoamericana
1966
RCA Victor
Este disco, publicado tres meses antes de la muerte de Violeta, con acompañamiento de Alberto Zapicán, y sus hijos Isabel y Ángel Parra, es canción folclórica, es huayno y cueca, es nueva canción universal y es intimidad de Violeta, mostrándonos sus penas y alegrías, con palabras tan profundas que conmueven a la primera escucha, como nos acostumbró Violeta durante toda discografía, no por nada a lo largo de esta lista nos encontraremos con versiones de sus canciones, de artistas desde Argentina a México, y del folclor al rock.
“Gracias a la vida, que me ha dado tanto”. Así comienza Violeta sus últimas composiciones, sus últimas cantadas y las últimas publicadas en vida. Es quizás su canción más conocida y versionada, una marca registrada del cancionero latinoamericano en todo el mundo.
Si “Gracias a la vida” es una despedida para comenzar agradeciendo, a través del disco Violeta se va descubriendo como una artista sensible que ha sufrido por amor, por el amor que no está a la altura en “El Albertío”, a un ritmo que va acelerando con la guitarrilla; por el amor por el que se siente usada, a ritmo del bombo de Zapicán en “Pupila de águila”; por el amor que se va y se va sin dar explicaciones, con una de sus letras más conmovedoras, en “Run Run se fue pa’l norte”; por el amor que la hace maldecir a todo lo que le pasa por sus pensamientos, a lo “profano y santo”, en “Maldigo del alto cielo”. Pero también le canta al amor que la hace volver a sentirse inocente, retrocediendo el paso a su juventud, en la sirilla “Volver a los 17”, otro de los puntos altos de su discografía.
Este álbum es también cuestionamiento, homenaje y juego, en canciones como la resbalosa “Cantores que reflexionan”, en la que Violeta justamente parece repasar el rol del cantor a través de su hermosa poesía; en “La cueca de los poetas”, atravesando la historia de la poesía chilena mencionando a los más destacados poetas del siglo XX chileno, incluidos Gabriela Mistral y Pablo Neruda, ambos premios Nobel, y su hermano Nicanor Parra. Y es juego, juego del lenguaje, y juego para denunciar en la canciónica agitadórica, “Mazúrquica Modérnica”. El disco también es rescate de los pueblos originarios, en la danza estilo mapuche (araucano, de acuerdo con el mismo disco), “El guillatún”. Finalmente, el disco termina retomando las cuecas, con “Pastelero a tus pasteles” y “De cuerpo entero”.
Violeta Parra en su historia nos dejó una discografía y cancionero eterno, del cual nunca dejarán de hacerse versiones por artistas de todo el mundo, dentro de la cual Las últimas composiciones de Violeta Parra se alza como un estandarte de la música latinoamericana y mundial. Y de no existir este disco a la música latinoamericana le faltaría un eslabón fundamental, de una artista clave en la historia del siglo XX.
«Siembra» Willie Colón & Rubén Blades
1978
Fania Records
El disco Siembra lanzado por el sello Fania en 1978, es considerado uno de los pilares fundamentales en la historia de la salsa y la música latinoamericana. Esta producción no solo marcó un antes y un después en el género por su innovadora fusión de ritmos, sino también por la profundidad de sus letras, que abordaban temas sociales y políticos con una franqueza y audacia poco vistas en la música bailable.
El álbum es una obra colaborativa entre el cantante y compositor panameño Rubén Blades y el trombonista y productor puertorriqueño Willie Colón, quienes ya tenían una carrera sólida en la salsa antes de unirse para este proyecto, aunque definitivamente era una prueba mayor para Blades para los que aún seguían haciendo comparaciones de los tiempos de Colón con Héctor Lavoe. El resultado de esta colaboración en Siembra llevó su arte a un nivel completamente nuevo. Blades imprimió una visión latinoamericanista mientras Colón sellaba el sonido de latino cosmopolita que rumbeaba desde Nueva York.
La combinación de la voz inconfundible de Blades y la dirección de Colón crearon una química musical única que se tradujo en un álbum excepcional. El resultado de esta colaboración en Siembra llevó su arte a un nivel completamente nuevo. En su contexto histórico, el disco entiende el legado de la descarga y la salsa dura en la arquitectura de las canciones largas y la energía rítmica, modificando estructuras y enfoque, con base sólida de ritmo y un espíritu vibrante. Los arreglos se van acomodando, a la vez que las referencias identifican con sectores distintos de la sociedad latinoamericana, sobresaliendo en letras que pueden contar historias o acercar a ideales populares de la región, equilibrando lo intelectual y lo accesible.
Desde su lanzamiento, Siembra capturó la atención del público y de la crítica, convirtiéndose en un éxito rotundo en ventas. En ciudades como Caracas, se reportaron ventas con cifras impresionantes para la época. Este éxito comercial se vio reflejado en el impacto cultural del disco, que trascendió fronteras y resonó en toda América Latina y en cualquier rincón del mundo donde se oye música latina.
El álbum está compuesto por canciones que hoy en día son consideradas clásicos imprescindibles de la salsa. Temas como «Plástico» y «Pedro Navaja» no solo se destacan por sus arreglos musicales complejos y llenos de energía, sino también por sus letras incisivas y reflexivas. En «Plástico», Blades critica la superficialidad de la sociedad moderna y la búsqueda de la felicidad en cosas materiales. Blades comenta en una entrevista que cuando la toca en vivo y el público oye su país, se siente con poder. “Que son parte de América”, explica Blades.
«Pedro Navaja», en particular, se ha convertido en una de las canciones más emblemáticas del género, ofreciendo una narrativa cruda y realista del entorno urbano. Esta canción cuenta la historia de un ladrón callejero en la ciudad de Nueva York y se ha convertido en un himno de la salsa. La narrativa y el ritmo pegajoso de «Pedro Navaja» la convierten en una canción que es imposible de olvidar una vez que la escuchas. La habilidad de Blades para contar historias a través de su música se pone de manifiesto de manera magistral en esta pista, pero también su habilidad para adaptar canciones, como lo hizo con el inicio de «Mack The Knife», que a su vez es una adaptación de un tema de La ópera de tres centavos, escrita por Bertolt Brecht, y musicalizada por Kurt Weill.
Por otro lado, en «Buscando guayaba» Blades improvisó un solo de boca imitando el sonido, mientras la letra se refiere a la búsqueda de su mujer ideal dentro de la heterogénea Nueva York. «María Lionza» surgió de la experiencia de Blades durante un viaje a Venezuela en 1977, impresionado por la gran estatua de la guardiana de la naturaleza, Yara, honrando la devoción popular y el sincretismo religioso. «Ojos» fue escrita por Johnny Ortiz y es la más corta del álbum, evocando la mirada de diferentes personajes y el significado que puede tener en la riqueza y complejidad del entorno social latinoamericano. «Dime» aparece como un tema de desamor y cierra el tema homónimo como un himno a la solidaridad y esperanza del latinoamericano.
Uno de los aspectos más innovadores de Siembra es su capacidad para integrar comentarios sociales y políticos en la música bailable. Rubén Blades, con su prosa elaborada y su enfoque directo, rompió esquemas al incluir temáticas que iban más allá del amor y el desamor, abordando problemáticas sociales de manera frontal. La combinación de su lírica con los arreglos agresivos y sofisticados de Willie Colón, hizo de este disco una obra maestra que no ha perdido relevancia con el tiempo.
La producción de Siembra también es notable por su excelencia técnica. Los arreglos de trombones de Nueva York, las líneas de bajo de Sal Cuevas, y la batería de Brian Brake, junto con la percusión de músicos como Jimmy Delgado, contribuyen a un sonido poderoso y distintivo, como un testimonio de la brillantez y la cohesión del equipo de músicos que lo grabaron. A pesar de los cambios y las evoluciones dentro del género de la salsa y la industria musical, Siembra ha mantenido su lugar como un referente esencial y establece un estándar para lo que la música puede lograr en términos de impacto social y artístico.
Este álbum es un testimonio del poder de la música para transmitir mensajes profundos y tocar el corazón de las personas, prueba de la genialidad de Rubén Blades y Willie Colón. Más que un álbum de salsa es un punto de referencia cultural que continúa influyendo en la música, la sociedad y la cultura popular hasta el día de hoy. Siembra es uno de los álbumes de salsa más vendidos de todos los tiempos, lo cual subraya su engranaje con la historia de la música popular y determina el crecimiento del género salsa, llevándolo a nuevas audiencias en todo el mundo, redefiniendo el género como legado.
Sus letras contribuyeron a que la música salsa se convirtiera en un medio para comentar y criticar problemas sociales, influyendo en muchos artistas y ayudando a establecer la salsa como una herramienta para la expresión social y política. El álbum inspiró a generaciones de músicos y compositores latinoamericanos sin importar el género musical, porque adoptaron la narrativa lírica y el compromiso social que Rubén Blades y Willie Colón promovieron en este álbum, demostrando su impacto continuo en la cultura musical. Por todas estas razones Siembra merece el lugar más destacado en la colección de cualquier amante de la música latinoamericana.